Андрей Горохов - Музпросвет

При этом сочинения Штокхаузена много десятилетий практически не исполнялись, в музыкальных магазинах очень мало его компакт-дисков. Людей, готовых слушать его опусы, тоже не много. И даже в качестве авангардистского пугала он не годился, его давно перестали бояться. В последние десятилетия своей жизни он был объектом снисходительных насмешек. Штокхаузен превратился в гуру, он возглавлял маленькую нью-эйдж-секту, живущую на лоне природы. Одетый в белое мэтр, уверенный в своем уникальном месте в космосе, серьезно и последовательно проповедовал новую музыкальную религию. Его музыка оказывалась родом с Сатурна.

Приходится признать, что Штокхаузенов было несколько, каждый из них не очень нам понятен, так что нам остается ограничиваться пересказом анекдотов и мифов.

Штокхаузен решал принципиальные проблемы и методично исследовал новые возможности. Его тексты о музыке, написанные в 50-х и 60-х, занимают три увесистых тома. Там много схем, картинок и нот. Есть анализ сочинений композиторов прошлого, Моцарта или Веберна, но главным образом это разбор собственных сочинений и методов работы, очень подробное объяснение всей кухни. Штокхаузен считал себя новатором, изменяющим путь развития музыки, и многие разделяли эту оценку. Для него был принципиально важен приоритет: он самым первым открыл то или предложил вот это. И он в деталях описывал то, что он открыл, предложил и понял. Самый известный пример такого текста, нечто среднее между манифестом и техническим описанием, — статья «Как проходит время» (1957). Тексты Штокхаузена производили на молодых композиторов и немолодых теоретиков не менее сильное впечатление, чем его музыка. Когда у тебя перед глазами текст, который кратко и внятно говорит: «Делай так!», «Думай так!», «Слушай так!», то очень сложно удержаться и не попробовать самому.

Когда в 1990-х появились доступные компьютеры, студенты начали программировать их в соответствии с алгоритмами и схемами Штокхаузена, однако получались не гениальные ноты, а малоинтересная чушь. Выяснилось, что Штокхаузен описывал и объяснял далеко не все, его реальный метод работы остается загадкой.

Сам Штокхаузен, активный пропагандист собственного творчества, составил и всю жизнь пополнял список тех новшеств, которыми он обогатил западноевропейскую музыкальную традицию. Это перечисление занимает порядка четырех страниц. Все эти достижения так или иначе касаются усложнения и развития концепции сериализма. Журналисты ведут другой, значительно более короткий список достижений композитора. Штокхаузен — первый, кто начал сочинять серьезную электронную музыку. Второе из наиболее часто упоминаемых достижений Штокхаузена связано с так называемой «пространственной музыкой» (Raummusik). Имеется в виду звук, который не идет на слушателя из одной точки, а путешествует вокруг него.

В течение полутора лет (1952–1953) Штокхаузен посещал еженедельный семинар Оливье Мессиана (Olivier Messian) в парижской консерватории и одновременно работал в студии «конкретной музыки» у Пьера Шаффера (Pierre Schaeffer).

Пьер Шаффер назвал свою музыку «конкретной» (musique concrete), противопоставляя ее обычной музыке, которую называл «абстрактной». Конкретная музыка создавалась из реальных («конкретных») звуков, присутствующих в природе. Главным рабочим инструментом был магнитофон. Найденные звуки (их называли «найденными» в отличие от «исполненных») записывались на магнитофонную пленку, с которой потом производились разного рода манипуляции. Это был весьма трудозатратный процесс: чтобы получить несколько минут звука, требовались недели работы. Широко применялись кольца из магнитофонной пленки. Конкретная музыка — это семплирование каменного века.

Но Штокхаузен шел другим путем, создание коллажей из уже существующих звуков не соответствовало уровню его претензий, трясти металлическим листом перед микрофоном или записывать стук колес паровоза он считал глупым занятием, способным породить лишь аудиоиллюстрации.

Именно сериализмом Штокхаузен растряс тогдашнюю консервативную музыкальную ситуацию, он ввел в музыку массу немыслимых до сих пор вещей, он вообще раздвинул границы того, что называлось музыкой. Вместо старых правил и канонов он предложил массу новых.

Собственно, сериализм в чистом виде существовал крайне недолго, в середине 50-х. Тогдашняя музыка авангардистов была незрелищной и похожей на опусы композиторов предыдущего поколения — Веберна и Мессиана, так что есть искушение вообще проигнорировать этот эпизод и перестать употреблять слово «сериализм». Тем не менее сериальное мышление крайне важно для понимания того, в чем состояла революция Штокхаузена, откуда взялась электронная музыка и что такое импровизация. Все нововведения Штокхаузена, все его сумасбродные открытия связаны с расширением и усложнением метода сериализма, с применением сериализма к новым параметрам и ситуациям, с максимально возможной экспансией и даже тоталитаризмом сериализма.

Потому я позволю себе задержаться на этом самом сериализме поподробнее. Упрощенно метод можно представить так. Серия, которая лежит в основе музыкального произведения, — это просто недлинная последовательность чисел, например 5, 8, 1, 3, 12. Эти числа можно трактовать как номера нот. Или как номера громкостей отдельных нот (12 громче, чем 5). Или же как длительности нот и пауз между ними (12 длиннее, чем 5). Сочинение музыки превращается в комбинации и сдвиги серий. Предположим, что первая нота из нашей серии, то есть нота № 5, звучит с громкостью № 1 и имеет длительность № 8. Следующая нота имеет номер восемь, ее громкость — № 3 (шаг вправо от громкости № 1), а ее длительность — № 1 (шаг вправо от длительности № 8). Когда серия подходит к концу, она начинается сначала. Если серия тонов состоит из двенадцати нот, то каждый тон может прозвучать снова лишь тогда, когда прозвучат все остальные тона серии. При повторении серии каждая нота получает новые параметры — длительность и громкость. Постоянно перетасовываются одни и те же числа.

А что такое расширение и экспансия сериализма? Опус разбивается на части, длина каждой части регулируется той же самой серией. Можно пронумеровать музыкальные инструменты и применить серию уже к ним. Можно пронумеровать способы воздействия на инструмент: скажем, ведение смычком по скрипичной струне обозначить номером один, постукивание смычком по струне — номером два, постукивание смычком по корпусу скрипки — номером три. Отдельные звуки затихают по-разному: резкому обрыву звука присваивается номер один, номер двенадцать обозначает долго-долго затихающий звук.

Можно начать нумеровать, а потом комбинировать и такие параметры, как ритм или плотность акустического потока.