Андрей Горохов - Музпросвет

Существует масса записей «In С», одна из самых интересных сделана монреальским оркестром LTnfonie. Оригинальная грампластинка называлась «Mantra» (1969). Оркестр состоял из самых разных музыкантов, игравших в обычной жизни как классическую музыку, так и рок, джаз и все прочее: ударные и гитары соседствовали со скрипками, виолончелями и духовыми. Профессионалы играли вместе с дилетантами. Руководитель оркестра Вальтер Будро пишет, что не был в состоянии контролировать, кто что на самом деле играл. Кроме того, музыканты поняли партитуру не совсем правильно и играли триоли там, где их в виду не имелось. Сочинение исполнили не до конца, оркестру пришлось остановиться, когда закончилась пленка; на нее влезло всего полчаса звука. Кроме того, запись в монреальском подвале была очень далека от идеальной, многих инструментов не слышно, зато слышно много шумов и искажений.

Возможно благодаря всему этому, то есть из-за некоторой неслаженности и анархичности, а может быть, из-за ударных и гитар, музыка записалась просто фантастическая, это сумасшедшее психоделическое кантри. Этот эффект получился сам собой, музыканты никакого психо-фолка в виду, конечно, не имели.

В 60-х Терри Райли записал много музыки, он играл на саксофоне и органе, при помощи дилэй-эффекта сдвигая друг относительно друга слои одних и тех же звуков и безжалостно этим эффектом злоупотребляя. Его однообразные саксофонные пассажи напоминают то ли фри-джазовые, то ли этнические. Музыка невкусная, неклассная, незаводная (и тем она отличается от, скажем, Tangerine Dream). Она тупо ходит по одному и тому же кругу, в ней нет скрытой поп-музыки, нет куплетов и проигрышей, нет дизайна, она похожа на молитвы безумного ума. Идея состояла в том, что композитор и исполнитель сливаются в одном человеке-импровизаторе, который комбинирует элементарные аудиокирпичи, сдвигает их относительно друг друга, меняет местами и тем самым запускает огромный циклический процесс, который, кажется, идет сам собой. Некоторые перфомансы Райли длились по шесть часов. Их фрагменты были в первый раз опубликованы только во второй половине 90-х, сам Райли их и выпустил под именем Poppy Nogood. Один из компакт-дисков архивной серии сопровождает стихотворение композитора, точнее, набор слов. Упоминаются волны, экстаз, снова волны, безумие, мир, будда, козерог, аллах, космические циклы, бог всяческих циклов… хочется про себя сказать «ой!» и вежливо отвести взгляд.

Минимализм был интегральным проектом, завершавшим всю предыдущую музыку и начинавшим новый отсчет, новое отношение — и не к музыке вовсе, но к человеку и его месту в мире. Как всяком) контркультурному проекту ему был свойственен глобализм поставленной окончательной точки.

А потом с Терри Райли что-то случилось. А может, случилось не именно с ним, а с западной цивилизацией в целом. Минимализм стал концепцией, конструктивной схемой. Конечно, о мировоззрении по-прежнему говорили немало, но ничего опасного в виду не имелось. Тянущийся и петляющий на одном месте гудящий саунд благодаря усилиям Tangerine Dream и аналоговым секвенсорам стал мэйнстримом. Интерес к буддизму и индийской мистике тоже перестал быть причудой асоциальных одиночек. Райли оказался в непосредственной близости от нью-эйджа.

В 70-х композитор изучал индийское пение. Он охотно объяснял, чем именно его восхищает индийская музыка. Взаимные отношения тонов в ней предполагают грандиозную палитру красок, утраченную в западной музыке. В используемых в индийской традиционной музыке интервалах очень много выразительных средств, новых чувств и новых красок. Только чтобы научиться все это слышать, нужно много лет учиться. Но если проникнуться системой индийской музыки, научиться слышать оттенки тонов и крошечные, но такие важные сдвиги, легкие затуманивания и прояснения звуков, тогда по сравнению с этим пиршеством красок западная музыка покажется серой.

В этом объяснении Райли обращает на себя внимание постоянное упоминание цвета, который начинает восприниматься тем, у кого ухо настроено на систему интервалов индийской музыки. Такое красочное слышание в результате переориентации внимания и привыкания становится само собой разумеющимся делом. Понятно, что акцент тут стоит не на композиции, не на форме музыкального произведения, но на красоте того или иного интервала, то есть расстояния между высотой отдельных нот, на аудиоточке. А форма целого каждый раз одна и та же: многослойный поток, идущий по кругу.

В 60-х годах многие исходили из того, что мир стоит на пороге радикальных изменений, революция вот-вот произойдет, она уже происходит. Но в 70-х так явственно видевшийся порог новой жизни отодвинулся далеко-далеко. Терри Райли, как и многие другие, перестал быть бунтарем, визионером и пророком. Он превратился в композитора, сочиняющего музыку в определенном стиле, в деятеля культуры, работающего внутри определенной системы закономерностей и условностей.

Что такое импровизационная музыка и откуда она такая взялась? — спросил я в 2000 году ФЕЛИКСА КЛОПОТЕКА. Феликс живет в Кёльне, он журналист, устроитель концертов, совладелец лейбла GROB и большой любитель и знаток импровизационной музыки, которую еще принято фамильярно называть импров (improv). Феликс важно и строго улыбается:

«Вообще говоря, вся музыка импровизационная. Любая инициатива исполнителя может быть названа импровизацией. За пределами западноевропейской культуры, в Индии, в Африке, в странах ислама, мы находим только импровизационную музыку. Да и в рамках европейской музыкальной традиции импровизация — это вполне естественный способ сочинения музыки. Бах, Бетховен сочиняли свою музыку, именно сидя за клавишами и импровизируя, то есть пробуя и отметая различные варианты развития музыкального материала. В произведениях классической музыки часто была предусмотрена импровизация для солиста, скажем скрипача или пианиста. Когда ты поступаешь в консерваторию, тебя могут попросить исполнить свободную фантазию — это и есть импровизация».

Постой-постой, морщу я лоб, как я понимаю, западноевропейская музыкальная традиция — это традиция музыки, зафиксированной в нотах, музыки бумажной. Нотный лист похож на программу для компьютера: исполнитель должен играть, что написано, стремясь точно восстановить авторский замысел, а вовсе не потворствовать своей прихоти.

«Именно так! И именно поэтому в 50-х годах некоторые композиторы начали работать с принципом неопределенности, случайности. Я имею в виду американцев Эрла Брауна (Earl Brown) и Кристиана Вольфа (Christian Wolf). Джон Кейдж, конечно, тоже приложил руку. Их тактика состояла в том, что музыка зафиксирована, но на заведомо непонятном исполнителю языке, скажем в виде горизонтальных линий и полос, а нотного стана вообще нет. Озвучить подобного рода рисунок можно по-разному. Тот, кто соглашался „исполнять“ такого рода партитуру, приступал к совершенно иному роду деятельности. Это был подлинно революционный подход».