Андрей Горохов - Музпросвет

Хорошо, я зайду с другой стороны: какова была ваша реакция, когда вы познакомились с музыкой Кейджа?

«О, я был в восторге: какой прекрасный новый музыкальный мир. Но это был совсем иной мир, чем наш. Кейдж не имел отношение к импровизации. Хорошо, возможно я соглашусь с тобой, что слушателю все равно, как появилась на свет та или иная музыка. Но очень часто имеют в виду, что вся музыка такого сорта имеет отношение к Кейджу что она всем самым главным обязана Кейджу Это далеко не так! Возможно, это параллельное развитие. Конечно, интересно, почему развитие шло именно в этом направлении».

Мне кажется, что тянущийся минималистический саунд был подарен Кейджу. Стало считаться, что в этой области все придумал и сделал Кейдж, а все остальные — не более чем фигуры второго плана.

«Кейдж не был богатым человеком. Он был очень великодушным, он нуждался в деньгах, на нем висел танцевальный ансамбль. Вряд ли у него был хищнический интерес кого-то задавить.

Но я согласен, что для публики важно иметь единственную значительную фигуру, которая воплощает в себе все новое и интересное, что есть в том или ином явлении. Группа людей, которые дошли до некоторого состояния, невыносима. Должен быть один-единственный гений».

Были ли вы удовлетворены просто тем, что ваша музыка звучит действительно по-новому, или же вам хотелось и широкого признания, интервью, пластинок, концертов?

«Мы были достаточно реалистичны, чтобы понять, что этого не будет никогда. Я родом из рабочей среды, у меня никогда не было идеи прославиться, стать поп-звездой. Я вовсе не хочу преуспеть в высокой культуре, и в массовой культуре тоже… я просто хочу быть, я хочу что-то делать. И мне очень повезло, что я жил в период от 1948-го до конца 60-х, когда молодому поколению было дано много свободы и образование. Социалистическое правительство создало необычайно вольготные условия для молодежи. После того как Черчилль ушел, к власти пришли лейбористы, они продержались несколько лет, но они выстроили систему, которая просуществовав два десятилетия. Я получил очень хорошее образование, которое не было доступно моим родителям и стало недоступным простым ребятам сегодня, они просто не в состоянии платить за что-то подобное. А я не платил за свое образование, я был очень беден. Но я получил возможность обзавестись широким взглядом на вещи и увидеть перспективы, которые в ином случае остались бы мне недоступны».

В каком свете вы видели США в 60-х? Джаз? Битники? Была ваше собственная музыка антиамериканской или проамериканской?

«Однозначно проамериканской. С тех пор я изменил свою точку зрения, но в 60-х мы были четырьмя-пятью молодыми людьми, которые не имели представления о том, что происходит в мире. И это было до вьетнамской войны. Мы восхищались живописью, абстрактным экспрессионизмом, джазом, Кейджем, Фелдманом… то, что мы видели, было поверхностью, мы не видели того, что скрывается за всем этим.

Конечно, мы понимали, что джаз — это музыка протеста, культура темнокожих, тех, кого вытеснили из общества. Это вовсе не была высокая культура или авторитарная культура, культура правящего режима. Нет, за джазом стояла идея свободы. И мы спроектировали эту идею на нашу собственную жизнь.

Мы поняли, что играть в стиле нью-йоркского или чикагского темнокожего музыканта конца 50-х было глупо и, кроме всего прочего, просто невозможно, они играли недостижимо хорошо. Конечно, мы пытались им подражать. Но нашим намерением было все-таки делать свою собственную музыку».

Чем вы зарабатывали на жизнь?

«Ах, мы ходили на работу. Кит был графиком-дизайнером. Лу сначала был студентом и жил на грант, потом стал работать на почте. Я тоже работал то там, то сям… любая непривилегированная работа, которую доверяют студентам. Один Кит был настоящим профессионалом, настоящим коммерческим дизайнером».

Ну, хорошо, вот вы достигли того, чего хотели: ваша музыка странна, ни на кого не похожа и ничуть не хуже, чем у Джона Кейджа (тут Эдди громко смеется), вы на переднем крае. Но что делать дальше? Записи АММ годов 1966–1968 настолько хороши, что, мне кажется, в группе должна была возникнуть кризисная ситуация: что делать дальше?

«И в самом деле, в конце 60-х этот вопрос перед нами встал, и каждый из нас придумал на него свой ответ. В 1972-м группа распалась. Кит Роу и Корнелис Кардью стали маоистами, и это означало конец АММ. Они пытались реализовать философию красного Китая, а я для них был не более чем оппортунистом. Группа АММ уже пользовалась определенной известностью, и они хотели использовать ее для пропаганды маоизма. Я не был маоистом. Этот конфликт был очень острым, он расколол нас. Кардью стал видеть нашу группу как инструмент политической борьбы, как оружие, как автомат Калашникова.

Но правда и то, что наше музыкальное развитие, столь быстрое в 1965-м, через два-три года резко затормозилось. Мы постоянно изменялись, мы играли все лучше, все интенсивнее и на нехватку идей или вдохновения вовсе не могли пожаловаться, но развитие стало куда более медленным.

Возможно, то молниеносное развитие, которое мы проделали в 1965-м, вовсе и не было пониманием чего-то нового. Мы ничего не поняли, мы понимаем это лишь сегодня, а тогда мы нашли нечто, мы оказались где-то.

И то, что мы делали, как мне сегодня кажется, имело отношение не столько к пластическим искусствам, к скульптуре, к абстрактной живописи, но, скорее, к социальной ситуации людей, которые работают вместе».

Но что в этом особенного? В симфоническом оркестре люди тоже работают вместе.

«В симфоническом оркестре тебе говорят, что ты должен делать Связь между людьми опосредована партитурой. Партитура находится в центре всей активности. А за этой активностью стоит культурный институт — консерватория, филармония. При этом, когда ты играешь в оркестре, ты совершенно один, ты отторгнут от музыки, ты для нее чужой. Ты не слышишь никого другого. В джазе куда сильнее социальный момент.

У нас в АММ интенсивное общение происходит не только друг с другом, но и с материалами, мы погружены в стихию материального, мы реально близки к дереву, металлу, натянутой струне, кожаной мембране, мы прикасаемся к сырым вещам. Наши инструменты — это источники саунда.

Мы не относимся к инструментам как к историческим объектам, нас не очень интересуют исторически сложившиеся практики игры, то есть достижение одних эффектов и избегание других, нас не интересует сложившийся репертуар того или иного инструмента. Кит Роу говорит, что мы группа без репертуара.

Я говорю своим ученикам сегодня: вот перед тобой инструмент, сделай с ним то, что ты никогда раньше не делал, сожми его, потри, постучи, подуй, поцарапай, отнесись к нему свежо и непредвзято. И поступай так каждый раз, когда ты к нему прикасаешься. Это самое главное.