Андрей Горохов - Музпросвет

Искушение слить все инструменты в единый вибрирующий звук знакомо композиторам с самого момента возникновения музыки для инструментального ансамбля. Принципы обычной инструментовки, то есть музыки XIX века, предполагают раскладку звуков аккорда на разные инструменты, но каждый аккорд — это несколько ярких точек, идущих по вертикали на спектральной диаграмме. Так что учение о гармонии — это первые шаги в спектрализм. Арнольд Шенберг предложил так называемую «мелодию тембров», Klangfarbenmelodie. Когда одну и ту же ноту последовательно играют несколько инструментов, тогда меняющийся тембр как бы напевает нам мелодию. Это тоже вполне спектралистский ход. Карлхайнц Штокхаузен в своих ранних опусах пытался сочинять разнохарактерные звуки, комбинируя их спектральные составные части, а Янис Ксенакис сочинял облака звука, в которых плотно переплетаются хаотичные линии отдельных инструментов. Ксенакис переводил в звук нарисованные картинки, это были именно картинки частотного спектра. Вспоминают и Дьёрдя Лигети, и Джачинто Шелси, и Луиджи Ноно, и вообще много кого. Таким образом, получается, что спектрализм объединил традиционную музыкальную мысль и много разных течении авангарда — сериализм, минимализм, штокхаузенизм, ксеначество, электроакустику. Спектрализм — это новое статус-кво серьезной музыки, возникшее к началу 80-х годов.

Жерар Гризе написал, так сказать, учебник спектрализма, когда каждую следующую пьесу исполняет все более крупный состав оркестра — это его цикл «Les Espaces Acoustiques». Сам он спектрализм считал устаревшим и давно преодоленным делом, не стройным методом или концепцией, а набором разных приемов. Композитор компьютер не использовал, к электронным инструментам и фонограммам относился скептически и больше всего был озабочен проблемами звука и времени. А также прозрачностью музыки: общая структура, а также ежесекундная ткань произведения должны быть ясны на слух.

Очень часто спектральная музыка звучит статично, если не сказать мертво, партии отдельных инструментов неподвижны и занудливы. Но есть и поразительно звучащие вещи.

Тем более удивительно, что музыка, спектрализму предшествовавшая, скажем Ксенакиса и Ноно, куда резче, живее и, хочется сказать, экзистенциальнее. Музыка Ксенакиса содержит яростные загогулины; вообще, наличие загогулин, то есть извивающихся, резких и контрастирующих друг с другом форм, обладающих пластическим характером и энергией, характерно для старой музыки, доспектральной, докейджевской. Когда музыка начинает пониматься как саунд и состояние, то судороги и жестикуляция титанических щупалец в ней исчезают.

Музыка Ноно состояла из ярких вспышек, всполохов, импульсов, за которыми шли долгие паузы, это стало типичным ходом для постспектралистской музыки 80-х и 90-х. Но импульсы Ноно были живые, причудливые и страдающие. Спектралистским же вспышкам саунда на все наплевать.

В конце 60-х журнал Rolling Stone написал, что музыка Кэптн Бифхарта — это неодадаизм. В конце 70-х стали писать, что дух неодадаизма возродился в панке; скоро и музыканты, поучившиеся в худшколах, сами начали это про себя утверждать и пытаться на практике реализовать программу дадаизма, футуризма и сюрреализма. Интересующийся историей искусства индивидуум неизменно оказывался в сфере того, что назвали индастриалом. Гудение, лязг, нойз, вопли, самодельные инструменты, порождающие шум и грохот, и «мы не собираемся играть музыку». Футуристы преодолевали «слишком человеческое» при помощи духа машин, индустриальные проекты машинность понимали в смысле тупо шагающего транса. Архаичный этно-транс аборигенов и дикарей казался чем-то близким к мерному стуку машин.

В середине 90-х выяснилось, что все приличные музыканты обитают в сфере индастриала, минималистических гуделок, то шумных и надсадных, то полумертвых. Быть по-настоящему творческим человеком в сфере музыки означает быть минималистом и саунд-художником. Sound Art звучит гордо. Это и называется «экспериментальным подходом», это единственная возможность противостоять поп-музыке. Продвинутые слушатели солидарны с нойзом, конкретной музыкой, минимализмом, импровизационной музыкой, с дилетантской музыкой, с разнообразными попытками делать немузыку. Эти музыки/немузыки — далекое эхо флюксуса.

Иными словами, вирус минимализма съел всех.

Давно произошло объединение импровизационного подхода, минималистического наращивания музыки повторяющимися петлями и навязчивого внимания к звуку-самому-по-себе. Игра на оттенках, на переливах, на эффекте обволакивания и погружения. Бесцельное блуждание, искусственное поддержание недоговоренности, несформулированности, принципиально антиструктурный, антикомпозиционный, антикомпозиторский подход.

Музыку, ориентированную на саунд, можно представить себе графически в виде медленно всплывающих горбов: звук тихо появляется, нарастает, долго держится, уходит. И композиция в целом подчиняется тому же самому принципу: медленное и тихое вступление, постепенное нагнетание напряжения, долгое балансирование на одном уровне, а потом рассасывание, исчезновение, распыление. Возникает разряженная атмосфера, которая через некоторое время опять начинает сгущаться. В минималистической импровизации все происходит медленно, такая импровизация похожа на битву морских звезд на дне моря. По телевизору как-то показывали, как морские звезды кого-то ели: в реальном времени они лежат как неподвижные блины, но при ускоренной съемке картина резко меняется. Морские звезды начинают бойко наползать друг на друга, отгонять друг друга, замахиваться друг на друга лучами, уворачиваться, иными словами, действовать осмысленно и стратегически. Но стоит камере опять затормозиться — звезды замирают в совершенно бесцельных и бессмысленно-декоративных положениях.

Минималистически устроенная музыка не обладает ни концом, ни началом: граница между художественным произведением и его отсутствием неопределенна. Точно так же отсутствует граница шума леса или водопада. Более того, шум леса, шелест волн прибоя или треск костра внутри себя устроены минималистично. И производимый ими эффект вполне минималистичен — их можно не замечать, а можно долго-долго им внимать. Языки пламени костра или медленно движущаяся вода — типичные примеры натурального минимализма или, если хотите, натуральной импровизации.

Конечно, не каждая «современно звучащая» музыка — это гудел-ка, встречаются раздерганные и раздрызганные текстуры с многочисленными вкраплениями и включениями посторонних элементов, но идея, как правило, остается той же самой: чередование уплотнений и разряжений музыки как единого звука.