Андрей Горохов - Музпросвет

И проблема состоит вовсе не в том, имеют ли такого рода акустические конгломераты право на существование, а в том, что им не осталось альтернативы.

ТИМО РОЙБЕР (дуэт Klangwart): «Школьное, то есть консервативное, отношение к музыке исходит из того, что элементарные звуки известны и неизменны: звук фортепиано, скрипки, флейты, человеческого голоса. Музыка строится из них, как из кирпичей. Мне же было инстинктивно ясно, что нужно двигаться в другую сторону, так сказать внутрь кирпича. Это прямо противоположная перспектива: не складывать готовые звуки в огромную конструкцию, в которой каждый из них умирает, а попытаться выяснить возможности, скрывающиеся в каждом отдельном звуке».

И как можно реально погрузиться вглубь звука?

«Больше слушать, не делая различия между музыкальными и немузыкальными тонами. Или ты имеешь в виду чисто практически?

С помощью семплера: ты можешь вырезать небольшой фрагмент и много раз его повторить, то есть как бы увеличить».

ЛИОН УОРКМАН (Dion Workman, проект Parmentier, лейбл Sigma Editions): «Сложный для восприятия объект вовсе не обязан иметь сложную структуру. Можно создать сложную музыку, используя на редкость примитивные исходные элементы. Многие воспринимают минималистическую музыку как нечто ужасно тоскливое и тягомотное. Но я вовсе не стремлюсь замучить или усыпить слушателя. Моя музыка — результат огромного труда, ее делать очень непросто, она устроена крайне неочевидным образом, это сложная музыка. Я надеюсь, что она допускает возможность неоднозначного прочтения. Иными словами, ситуация, которую я предлагаю слушателю, вовсе не допускает однозначной интерпретации: здесь черное, а здесь зеленое, это скорее вот что: здесь — непонятно какое, а там — тоже непонятно какое, но вроде бы несколько иное, но пока не понятно, в каком именно отношении. И каждый слышит эту музыку по-другому, не так, как я. Эта музыка не производит впечатление сложной или запутанной, но ее можно активно слушать и в ней можно услышать разные вещи. Для меня это очень важно и ценно».

Сколько времени отнимает изготовление одного трека?

«Ах, совершенно по-разному».

День, неделю, месяц, год?

«Если я справился за несколько дней, за неделю, я считаю, что получилось само собой. Пара месяцев — это норма. Бывает и дольше. Бывает и так, что через несколько месяцев работы я вообще не прихожу ни к какому результату. Я постоянно использую новые процессы и новые способы изготовления музыки, результат часто оказывается для меня неожиданным. Я стремлюсь заползать в неизвестные для меня области, поэтому вопрос „Сколько времени у тебя отнимает запись десяти минут звука?“ ставит меня в тупик. Не знаю».

Ты можешь привести какой-нибудь пример неожиданного способа изготовления музыки?

«Это каждый раз по-разному… ну, ладно, скажем, сейчас я записываю музыку так: три мини-диск-плеера соединены в кольцо. Выход одного подключен ко входу другого. В цепь включен и маленький микшерный пульт — самый примитивный, размером с ладошку, а также эквалайзер. В мини-диск-плеерах вставлены чистые минидиски, исходного акустического материала просто нет. Цепь самовозбуждается, то есть возникает фидбэк, я его записываю. Я двигаю ручки на пульте, звук меняется. Скажем, если у одного из плееров в цепи изменить громкость воспроизведения, то звук начинает почему-то дробиться и спотыкаться».

(Чтобы я мог представить себе, о каком именно эффекте идет речь, Дион изобразил потрескивание, хруст, хрип и свист, своего рода электронные занозы и царапины.)

Ты работаешь очень медленно, можно предположить, что ты знаешь свою музыку очень хорошо. Поэтому вопрос: можешь ли ты ее слушать после того, как она закончена?

«Ты затронул очень больную для меня тему. Я не могу дистанцироваться от своей музыки. Я слишком много про нее знаю, я вижу ее слишком близко, так сказать в упор. Я делаю музыку для долгого вое — приятия, для того, чтобы люди могли активно участвовать в процессе ее слушания, но парадоксальным образом для меня самого такой возможности нет, я не могу увидеть ее со стороны, я нахожусь по другую сторону забора. Один раз, когда я сидел в каком-то кафе в Вене, произошел очень странный и показательный эпизод… это случилось всего один раз в моей жизни. Я сижу за столиком, играет музыка, мне она кажется какой-то подозрительной и непонятной, она все время ускользает от восприятия. Я подхожу к стойке бара и спрашиваю: „Что это?“ Мне отвечают: „Дион, это же твоя музыка“ и показывают мой компакт-диск. Я вернулся за столик и не мог двинуть ни рукой, ни ногой. Ты понимаешь, я в первый и, по-видимому, в последний раз в жизни услышал свою музыку как чужую, так, как ее слышите вы. Я сидел за столиком и… Нет, дело не в том, что мне было стыдно, что я ее не узнал… вовсе нет… Я очень хорошо помнил это ощущение, когда ее слушал как чужую — я и сейчас его помню, — а тут я сижу и слышу, что да, это моя до боли знакомая и абсолютно известная музыка, я бы сказал анатомически известная… и я ее слышу как свою, а то, как я ее только что слышал, уже в прошлом. Когда музыка прозвучала, она в воздухе, ее нет, ты никогда не сможешь ее снова поймать».

Бельгиец Герт-Ян Принц (Gert-Jan Prinz) записывает музыку, используя шум радиоприемников, телевизоров и ударных инструментов (альбом «Noise capture», 1998). Аналогичной деятельностью занимается и швейцарский дуэт Voice Crack. Образцово-показательный пример аналогового акустического киселя, вышедшего из берегов, — творчество британского музыкального коллектива Experimental Audio Research (E.A.R.)

Неблагостный акустический кисель — это, скажем, изделие австралийца Джона Уотермана (John Waterman) «Calcutta Gas Chamber» (1993). Уотерман, действительно, посетил в Калькутте местную фабрику смерти и записал шум газовых горелок и лопающейся от жара человеческой кожи. Существуют и композиции, изготовленные из шума тропического леса (Francisco Lopez), треска линии высокого напряжения (Alan Lamb), бульканья лавы (Annea Lockwood) или шума города (Justin Benett).

Необработанная в студии запись, скажем, свиста ветра в пещере или звуков шагов в длинном подземном коридоре называется field recording («полевая запись»). Сюда же относятся и шумы тропического леса (область, находящаяся в опасной близости от нью-эйджа), и песни пигмеев на лоне природы (относящиеся, скорее, к этно-музыке), и странные записи буквально неслышных звуков — либо морских глубин (Francisco Lopez), либо ультрадлинных радиоволн (проект Disinformation).

Музыку, которую практически не слышно, в середине 90-х попытались назвать изоляционизмом (isolationism). В эту категорию попали немецкие сверхтихие музыканты Томас Кенер (Thomas Köner) и Бернхард Гюнтер (Bernhard Günter). Абсолютно безынициативные звуки гнали и британские проекты Main и Lull. Им противостоит (акустически, но не идеологически) зверский грохот и надсадный рев — то, что называется гордым словом «нойз» (noise, «шум»).