Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Тем самым лирический герой фактически соединяет собой две противоположные философские концепции, воплощенные Буниным и Маяковским. Он и равняется на Бунина, и всем сердцем стремится к Маяковскому, чувствуя, как это страшно - "жить на разрыв аорты". Вместе с тем, несмотря на внутреннюю контрастность, и Бунин, и Маяковский, каждый по-своему, выражают магическое могущество поэзии, способной создавать новую реальность реальность художественную, над которой не властны ни исторические потрясения, ни слепая сила времени. Этот мотив воплощен Катаевым в самой стилистической ткани "Травы забвенья", где многочисленные (и неизменно приводимые по памяти) цитаты из стихов не менее значимы для лирического героя, чем "реальные" события, с ним и вокруг него происходившие. Нередко эти цитаты даже затмевают реальность, а то и подчиняют ее себе в пространстве памяти. В сущности, именно в субъективной памяти лирического героя демонстративно "снимается" противоречие между Буниным и Маяковским:

При нем [Бунине] я боялся даже произнести кощунственную фамилию: Маяковский. Так же, впрочем, как впоследствии я никогда не мог в присутствии Маяковского сказать слово: Бунин. Оба они взаимно исключали друг друга.

Однако они оба стоят рядом в моей памяти, и ничего с этим не поделаешь.

В то же время лирический герой мучается чувством неисполненного долга, ибо он не сумел жить по идеальным законам революции - по принципу "Время, вперед!". Он называет себя "грешным сыном века". Образ "сына века", возникший в русской классике XIX века с негативной коннотацией "покорства обстоятельствам", в советской литературе был восстановлен - с противоположной семантикой - у Юрия Олеши в "Зависти" отверженный поэт Николай Кавалеров бросал вызов советскому функционеру: "Значит ли это, что я плохой сын века, а вы - хороший?" Позднее понятие "сын века" со значением долженствования было активно использовано В. Луговским в книге поэм "Середина века", которая была популярна в период "оттепели". У Катаева мотив "сына века" собирает в себе все три смысловые грани. Но главная из них - "сын века" в долгу перед своим великим временем, перед революцией.

Поэзия в борьбе со смертью: "Алмазный мой венец"

Тема поэтического существования как способа преодоления смерти выдвигается на первое место в романе Катаева "Алмазный мой венец" (1977), здесь она становится доминантой всей поэтической системы. Герои "Алмазного венца" - поэты: "порода людей, отмеченных божественным даром жить только воображением". Играя с читателем, несколько даже дразня его, Катаев изображает знаменитых и легендарных поэтов и прозаиков под прозрачными псевдонимами (Командор - Маяковский, щелкунчик - Мандельштам, ключик Олеша, птицелов - Багрицкий, синеглазый - Булгаков, королевич - Есенин, мулат - Пастернак и т. п. ).

Либеральную критику (в лице таких авторитетов, как Б. Capнов, Н. Крымова, В. Лакшин) крайне возмутило сниженное и фривольное изображение классиков советской литературы. Действительно, Катаев выбирает сцены и эпизоды, где эти классики выглядят не очень классично. Например, есть сцена, когда королевич и мулат дерутся в редакции журнала "Красная новь", а редактор Воронский сидит в своем кабинете, с грустью обхватив голову руками, и делает вид, что "ничего не замечает, хотя "выясняли отношения" два знаменитых поэта страны". Или птицелов, который прославился романтическими стихами о контрабандистах ("Ах, Черное море, хорошее море!. . "), оказывается, "вопреки легенде ужасно боялся моря и старался не подходить к нему ближе, чем на двадцать шагов. Я уж не говорю о купании в море: это исключалось".

Да, здесь до величия очень далеко. Но именно эти бузотеры, хулиганы, пьянчужки, недотепы, оборванцы, именно они творили великую новую реальность, каждый из них обладал способностью создавать силой своего творческого воображения новые миры. Причем они нередко соперничали с самою природою: с помощью воображения они могли оказываться там, где никогда не ступали, и могли провидеть то, чего никогда не видали воочию.

Так, герой Катаева рассказывает о том, как во время путешествия в Италию он оказался у входа в пещеру Диониса ("гротто Дионисо") и вдруг узнал в нем те самые, описанные в юношеском стихотворении своего друга-птицелова "бирюзовые гроты" куда бог Дионис уходил "выжимать золотой виноград":

Но каким образом мог мальчик с Ремесленной улицы, никогда не уезжавший из родного города, проводивший большую часть своего времени на антресолях, где он, изнемогая от приступов астматического кашля, в рубашке и кальсонах, скрестив по-турецки ноги, сидел на засаленной перине и нахохлив лохматую, нечесаную голову, запоем читал Стивенсона, Эдгара По и любимый его рассказ Лескова "Шер-Амур", не говоря уже о Бодлере, Верлене, Рембо, Леконте де Лиле, Эредиа и всех наших символистах, потом акмеистах и футуристах, о которых я тогда еще не имел ни малейшего представления, как он мог с такой точностью вообразить себе грот Диониса?! Что это было: телепатия, ясновидение, или о гроте Диониса ему рассказал какой-нибудь моряк торгового флота, совершавший рейсы Одесса - Сиракузы?

Не знаю, и никогда не узнаю, потому что птицелова давно уже нет на свете. Он первый из нас, левантинцев, ушел в ту страну, откуда нет возврата. Нет возврата. . .

А, может быть, есть?

Принцип приоритета поэзии перед реальностью, который наглядно виден в этом эпизоде, определяет философскую концепцию романа "Алмазный мой венец". Поэты у Катаева вступают в соревнование с самой природой, если угодно, с самим Богом. Они, как боги, творят поэтическую реальность, и это настолько живая, настолько плотная реальность, что она буквально заполняет собою весь мир. Вот почему, кстати, удельный вес поэтических цитат в "Алмазном венце" достигает максимума.

При этом Катаев настаивает на том, что всякое настоящее художественное творение есть результат неразделенной любви: "в истоках нашей горькой поэзии была мало кому известная любовная драма - чаще всего измена любимой, крушение первой любви, - рана, которая не заживала, кровоточила всю жизнь". И У каждого из своих героев он находит эту драму. Намеком - у птицелова, у синеглазого, более конкретно - у королевича (по "Анне Снегиной": "Мы все в эти годы любили, но мало любили нас"). Развернуто этот мотив трагической любви дан через историю ключика. Но показательно, что неразделенная любовь понимается Катаевым и как главный исток творчества Командора-Маяковского, "настоящего революционера":

у него "украли его Джиоконду еще во времена "Облака в штанах".

. . . тщетные поиски навсегда утраченной первой любви, попытки как-то ее воскресить, найти ей замену. . .

Вот как преобразуется мотив сердца, сгоревшего дотла, мотив жизни "на разрыв аорты"! "В истоках творчества гения ищите измену или неразделенную любовь. Чем опаснее нанесенная рана, тем гениальнее творения художника, приводящие его в конце концов к самоуничтожению". Оказывается, шрамы на сердце и самоуничтожение - это поэтическая норма, и Маяковский - вовсе не исключение из этого правила. А его служение революции, пафос "переделки жизни", лозунг "Время, вперед!" - лишь частный случай компенсации той обыкновенной человеческой драмы, которую всякий подлинный поэт переживает с особенной остротой, извлекая из своей боли музыку вечности. Отсюда вполне логичен следующий шаг (который приведет к "Вертеру"): если в основании поэзии всегда лежит обожженное сердце, то таков вечный, трагический принцип бытия и творчества; и желание перевернуть всю жизнь, мечта о рае на земле ценой революционного насилия в этом контексте оказывается незрелым, а потому и разрушительным, опасным, смертоносным, бегством от нормального экзистенциального трагизма.