Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

"Каталоги" Рубинштейна лишь на первый взгляд представляют собой произвольный набор реплик, квазицитат, фрагментов, организованных лишь равномерным чередованием карточек. Как замечает М. Айзенберг: "Может быть, основное в поэтике Рубинштейна - это ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Именно поэтому его вещи многое теряют в журнальном и даже книжном вариантах. Они должны исполняться (и желательно самим автором). . . К тому же, в этом перелистывании и сухом отщелкивании карточек действительно заключен драматический эффект, настолько точный, что временами превращает текст в собственный аккомпанемент. . . Гипотеза подтверждается еще и тем, что на некоторых карточках вообще нет текста. Это опредмеченная пауза. Но иногда несколько таких пустых карточек следуют одна за другой, и внутри общей паузы развивается свое молчаливое действие"*243.

Рубинштейн искусно использует многие другие способы ритмической организации своих текстов*244. Особенно часто встречаются следующие приемы:

связь между карточками с помощью анафоры, эпифоры или синтаксического параллелизма (так, например, все карточки в "Каталоге комедийных новшеств" представляют собой однотипно построенные фразы, начинающиеся со слова "Можно"; а в "С четверга на пятницу" варьируются конструкции, начинающиеся либо с "Мне приснилось", либо "Снилось", а оканчивающиеся словами "Я проснулся" или "Проснувшись, я подумал. . . ");

метрически организованные фрагменты (нередко с рифмой) типа:

Терпенье, слава - две сестры,

неведомых одна другой.

Молчи, скрывайся и таи,

пока не вызовут на бой.

("Всюду жизнь")

ряд карточек часто бывает объединен метрическим ритмом (обычно четырехстопным дольником или ямбом);

рефрены, либо простые (так, начали, дальше, тихо!, давай, три-четыре, и вот), либо более сложные, как вариация на тему "Жизнь дается человеку. . . ": в тексте "Всюду жизнь";

диалоги между карточками, в том числе и дистанцированные повторы одних и тех же или слегка измененных карточек;

стилистически однородные фрагменты, повторяющиеся через определенное количество карточек (строчки из пушкинского "Пророка", время от времени возникающие в тексте "Шестикрылый серафим", библиографические описания различных книг в "Это я");

группы карточек, обыгрывающих однотипную ситуацию, допустим, знакомства, просьбы, извинения, расстройства и утешения в "Попытке из всего сделать трагедию".

В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно, и фактически каждый его текст, опровергая традиционные представления о ритмической организации стихотворения, строится как композиция из нескольких ритмов, охватывающих от двух до сорока карточек. Эти ритмы могут следовать друг за другом, могут накладываться друг на друга или звучать одновременно, в "контрапункте", формируя особую мелодику текста, сотканного, казалось бы, из "речевого мусора" или, во всяком случае, из логически не связанных элементов. Именно такие локальные ритмические связи и взаимоотношения между фрагментами, соединенными одним ритмом, формируют смысловой рисунок текстов Рубинштейна. Как справедливо отмечают немецкие исследователи Гюнтер Хирт и Саша Вондер: "Энергия, движущая сила текстов заключена в стилистическом мерцании, которое определяет поток не только фрагментарных высказываний, но и "повествовательных" частей. . . В результате возникает не индивидуальный, а коллективный, ментальный портрет. Это речевой портрет, складывающийся из пересекающихся и перекрещивающихся временных и пространственных пластов речевой действительности"*245.

Каждый из текстов Рубинштейна представляет собой своего рода каталог смысловых потенциалов, заложенных в одной теме или в одной языковой/мыслительной конструкции. Так, например текст "Всюду жизнь" (1986) состоит из нескольких голосов. Один голос представлен рифмованными трюизмами о смысле жизни: "Жизнь дается человеку неспроста. Надо быть ее достойным, милый мой. . . Жизнь дается человеку лишь на миг. Торопитесь делать добрые дела. . . Жизнь дается человеку не спеша. Он ее не замечает, но живет. . . В этой жизни против жизни не попрешь. Даже если ничего в ней не поймешь". Вперебивку звучит "режиссерский голос": "Стоп! Начали! Замечательно! Давай!" и т. д. Еще один "сборный" голос - фрагменты каких-то разговоров, причем такие, по которым легко восстановить весь тон и смысл разговора: "Господа, между прочим, чай стынет. . . ", "Кто симпатичный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!", "Практикантик так один - ничего между прочим. Так смотрит, ой-е-ей. . . " Постепенно именно этот последний голос вытесняет стихотворные сентенции о смысле жизни. Отрывочные реплики при этом складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему смысла жизни: отказ от поиска духовных ориентиров ("Дай-ка посмотреть. "Бха-га-ват-гита". . . Что это еще за х. . . я?) диагностируется как смерть сознания ("При чем здесь "Горе от ума", когда это "Мертвые души". . . "), затем звучит сакраментальное "кто виноват?" ("Во-первых, сама система. . . Господи, да все они одним миром мазаны"). После этого появляется текст, который может быть прочитан и как эстетическая декларация самого поэта, и как авторский ответ на вопрос о смысле жизни: "Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца - эстетически, разумеется, - надо его снова убить. Главное - найти способ. . . Непонятно? Ну ладно - потом. . . " Иными словами, для того, чтобы восполнить утрату смысла жизни, превращение жизни в набор трюизмов, - надо пережить смерть. Завершает эту философскую интродукцию стихотворная сентенция, выдержанная уже в другом ключе и стиле, чем "Жизнь дается. . . ":

Причинно-следственная связь

распалась понемногу,

И можно смело, не таясь,

Отправиться в дорогу.

Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой сначала смутно, потом все отчетливее намечается мотив внезапной смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близкну перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фрагменты, варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимости жизненного потока: "Куда ж нам плыть, коль память ловит/ Силком позавчерашний день, / А день грядущий нам готовит очередную. . . " На наших глазах происходит развоплощение образа жизни, состоящего из бытовых фраз и банальных описаний смысла существования. Вместо этого образа возник горький образ экзистенциального хаоса, перед которым всякое сознание обнаруживает свое бессилие. В этом контексте продолжающие звучать "режиссерские" команды начинают восприниматься как голос Бога, с учительской настойчивостью возвращающего нас к горькому пониманию хаотичности жизни: "Стоп! Еще раз! Вместе: Стоп! Сначала!" В финале бытовая и стихотворная речь сливаются в попытках найти наиболее точные слова для описания того, как именно "Наша жизнь сама собой по волнам несется. . . " Отбрасываются такие варианты, как "с непокорною главой", "с непонятною", "с невозможною. . . " И только формулировка: "Наша жизнь сама собой по волнам несется С бесконечною тоской", - вызывает режиссерское одобрение: "Ладно. Все. Достаточно. Спасибо".