Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Впрочем, далеко не у всех книга Толстой вызвала аналогичный энтузиазм. Андрей Немзер наиболее отчетливо выразил точку зрения оппонентов "Кыси" в своей рецензии, увидев в романе только коктейль из "мастеровитой имитации Ремизова и Замятина", перепевов Стругацких, "сорокинского смакования мерзостей" и газетного "стеба"*268. А К. Степанян, противопоставляя "Кысь" рассказам Толстой, утверждает, что в романе "точка зрения автора переместилась: она стала наблюдать своих героев снаружи, они стали для нее объектом, объектом иронии. Отсюда и "головное" построение ее антиутопии (и по замыслу, и по структуре), и холодная издевка над узнаваемыми или типизированными личностями, ситуациями, образами отечественной истории, и бесцветный, лишь иногда сверкающий блестками-напоминаниями о прежнем великолепии, язык"*269.

Почему же книга Толстой вызвала столь противоречивые реакции?

Причина видится в том, что "Кысь", несмотря на броскую цитатность, деконструирует центральный миф русской культурной традиции - ожидание от книги (а шире: культуры) высшего и спасительного знания о жизни. Однако в отличие от иных оппонентов "литературоцентризма", Толстая далека от цинического восторга разрушения: для нее (и ее героя) то, что неуклюже называется "литературоцентризмом", составляет смысл, радость и неотъемлемую красоту существования. Испытание этой идеи не может не быть мучительно драматичным.

В "Кыси" разворачивается та же, что и в рассказах Толстой, трансформация авторитетных мифов культуры в сказочную игру с этими мифами. Ту остраняющую роль, которую в рассказах играло детское сознание, в романе сыграл некий Взрыв - всех (или почти всех) превративший в детей, отбросив в первобытное состояние (в романе буквально недавно было заново изобретено колесо). Именно Взрыв создает мотивировку, позволяющую всю прошлую, настоящую и, возможно, будущую историю, культуру и литературу России представить как одномоментно существующие в едином, постисторическом пространстве - после катастрофы, уничтожившей всю предыдущую цивилизацию и оставившей одни Последствия. С другой стороны, сами эти Последствия выглядят не столько страшно, сколько баснословно, точнее, сказочно: летающие зайцы и курицы, ядовитые яйца, охота на мышей и неведомых агнцев, кошачьи когти у Главного Санитара и его семейства, женитьба героя на принцессе, оказавшейся оборотнем, присутствие на заднем плане страшной и невидимой Кыси, а главное - сказочная интонация повествования; все это представляет собой масштабную экспликацию сказочных мотивов, знакомых по новеллистике Толстой.

Однако в отличие от рассказов, в центре которых всегда невидимо возвышалась фигура творца - сочинителя реальностей, "Кысь" помещает в центр сюжета Бенедикта, абсолютного читателя, с равным пылом поглощающего все подряд, от "Колобка" до "Гигиены ног в походе", от Пастернака до "Таблиц Брандеса". Этот сдвиг очень показателен, поскольку Толстую интересует именно воздействие Слова на "малых сих". Спасает ли Слово - а шире: культура и ее мифы - или только соблазняет и обманывает? Любовь к Слову, к букве - напоминающая безусловно о гоголевском Башмачкине - приводит героя "Кыси", переписчика Бенедикта, к Санитарам, главным гонителям книги, делает его Пособником тестя Главного Санитара, захватывающего место Набольшего Мурзы, но неясно, отдает ли себе Бенедикт отчет в том, во что он впутался: начав читать, он вполуха слышит и вполглаза видит все, что не принадлежит пространству печатного слова. И при этом ни в библиотеке, ни во власти не находит бедняга высшей истины, а проще - смысла, а лишь умножает ощущение пустоты и бессмыслицы, лишь нагружает душу тягостным знанием об отсутствии: "Внутри - смотри, - и внутри нет его [слова, смысла], - уже всего вывернуло наизнанку, нет там ничего! Кишки одни! Голодно мне! Мука мне!"

Толстая не прогнозирует будущее (поэтому "Кысь" никакая не антиутопия), а блистательно передает сегодняшний кризис языка, посткоммунистический распад иерархических отношений в культуре, когда культурные порядки советской цивилизации рухнули, погребая заодно и альтернативные, скрытые внутри антисоветские культурные иерархии. В сознании героя романа Бенедикта нет истории, а оттого все есть последняя новинка. Недаром, кстати, у Толстой едят мышей, приговаривая "мышь - наше богатство", "мышь - наша опора". Она-то, филолог-классик по образованию, знает, что в античной мифологии мышь была символом забвения, и все, к чему мышь прикасалась, исчезало из памяти.

Тема забвения как формы культурной преемственности уже возникала в русском постмодернизме в самом начале исторического цикла, в конце 1960 начале 1970-х годов, в "Пушкинском доме" Битова и в "Школе для дураков" Саши Соколова. Но Толстая впервые придает этой теме такое веселое звучание.

Так, Бенедикт расставляет книги в библиотеке своего тестя по смешному ассоциативному принципу, который по идее ничем не хуже и не лучше принципа алфавитного и с той же мерой условности имитирует способность охватить необъятную пестроту всего и вся:

Маринина, "Маринады и соления", "Художники-маринисты", "Маринетти идеолог фашизма", "Инструментальный падеж в марийском языке". Или: "Гамлет - Принц датский", "Ташкент - город хлебный", "Хлеб - имя существительное", "Уренгой - земля юности", "Козодой - птица вешняя", "Уругвай - древняя страна", "Кустанай - край степной", "Чесотка - болезнь грязных рук".

Примитивное, но взыскующее истины сознание Бенедикта обнаруживает способность остранять известное, открывая поистине бездонную глубину в банальном. "Погиб колобок. Веселый такой колобок. Все песенки пел. Жизни радовался. И вот - не стало его. За что?" - вопрошает Бенедикт, дочитав сказку, и мы не знаем, смеяться ли над идиотом или вместе с ним увидеть в детском сюжете всеобъемлющую метафору жизни и смерти человеческой.

Но этот же хаос псевдоорганизации представляет собой и максимальное выражение "литературоцентризма", когда литература образует материал и материю существования.

"Кысь" местами действительно уморительна именно благодаря разрывам в культурной памяти - фиксируемым нами, не героем. Но эта веселость наводит на крамольную мысль о продуктивности забвения. В этом смысле Толстая создает русский вариант деконструкции, переводит (ясное дело, не специально; ее неприязнь к постструктурализму хорошо известна) Деррида на звучный язык русского сказа и русской сказки. В сущности, так всегда Россия усваивала западные абстракции, находя для них эмоциональные и эстетические эквиваленты, которые оказывались одновременно формой диалога и критики авторитетных концепций.

Парадокс романа Толстой состоит в том, что насыщенный, с одной стороны, богатейшей литературной цитатностью (книги, которые читает Бенедикт, в пределе представляют всю мировую литературу - весь логос), а с другой стороны, роскошным квазипростонародным сказом, новой первобытной мифологией и сказочностью - он тем не менее оказывается блистательно острой книгой о культурной немоте и о слове, немотой и забвением рожденном: