Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Такова война и таковы ее последствия.

С апокалиптическим ужасом войны в повести Астафьева вступает в противоборство душевное, сердечное начало. Само заглавие произведения ("Пастух и пастушка") и его жанровый подзаголовок ("современная пастораль") уже ориентируют читателя на амбивалентное отношение к изображаемому.

Астафьев действительно восстанавливает память о пасторали, этом излюбленном жанре сентиментализма, через введение клишированных, легко узнаваемых образов, деталей, сюжетных ходов, стилистических оборотов. Но было бы большим упрощением видеть здесь пародирование. Между идеальным, а точнее, наивно-идиллическим миром пасторали и суровым, кровавым миром войны в повести Астафьева установлены многозначные отношения.

Достаточно вслушаться в мотив "пастуха и пастушки" - центральный мотив повести, чтоб уловить эту многозначность. История Бориса Костяева и Люси, нечаянно нашедших и потерявший друг друга в хаосе войны, рождает ассоциацию с пасторальной историей о пастухе и пастушке. Но сколько оттенков имеет эта ассоциация! Родители Бориса, школьные учителя из маленького сибирского городка, тоже "пастух и пастушка": их любовь и нежность - это психологическая параллель к отношениям Бориса и Люси. Двое деревенских стариков, пастух и пастушка, убитые одним снарядом, - это возвышенно-эпическая параллель. А есть те пастух и пастушка из балета, который Борис мальчиком видел в театре, и наивность этой театральной, придуманной идиллии отмечена стилистически ("Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах"). Наконец, есть жалкая пародия на идиллическую верность в образе "плюшевого" немецкого солдатика, денщика, остающегося слугой даже при застрелившемся своем генерале.

Такая же многозначность отношений между современным, то есть реальным, и пасторальным, то есть идеальным и идиллическим, планами становится конструктивным принципом всех без исключения художественных элементов повести "Пастух и пастушка".

Сниженно-бытовое и идиллически-высокое есть уже в первом портрете Люси: мазок сажи на носу и глаза, "вызревшие в форме овсяного зерна", в которых "не исчезало выражение вечной печали, какую умели увидеть и остановить на картинах древние художники". В стилистической организации повести очень существенна роль старомодного, связанного с поэтикой пасторали, слова и жеста: "Мы рождены друг для друга, как писалось в старинных романах, - не сразу отозвалась Люся"; "Старомодная у меня мать. . . И слог у нее старомодный", - говорит Борис. Или вот еще: "Подхватив Люсю в беремя, как сноп, он неловко стал носить ее по комнате. Люся чувствовала, что ему тяжело, несподручно это занятие, но раз начитался благородных романов - пусть носит женщину на руках. . . "

Герои стыдятся старомодности, а вместе с тем дорожат ею, не хотят растерять того чистого и доброго, что отложилось, спрессовалось в этих вроде бы устарелых словах, жестах, поступках.

В самом сюжете автор сталкивает нежную пасторальную тему с жестокой, точнее - с жесточайшей прозой жизни. Общее сюжетное событие в повести строится на параллели двух несовместимых линий - описывается кровавая мясорубка войны и рассказывается сентиментальная история встречи двух людей, словно рожденных друг для друга. Намеренно акцентируя оппозицию нежной пасторали и кровавой прозы войны, Астафьев расставляет по сюжету, как вешки, три очень показательные коллизии. Сначала Борис и Люся, перебивая друг друга, воображают, какой будет их встреча после войны: Борис - "Он приехал за нею, взял ее на руки, несет на станцию на глазах честного народа, три километра, все три тысячи шагов"; Люся - "Я сама примчусь на вокзал. Нарву большой букет роз. Белых. Снежных. Надену новое платье. Белое. Снежное. Будет музыка". Потом, уже расставшись, каждые из них мечтает о новой встрече: Борис - о том, что, как только их полк отведут в тыл на переформировку, он отпросится в отпуск, а Люся, выйдя из дому, видит его сидящим на скамейке под тополями, и - "так и не снявши сумку с локтя, она сползла к ногам лейтенанта и самым языческим манером припала к его обуви, исступленно целуя пыльные, разбитые в дороге сапоги". Наконец, сам безличный повествователь тоже втягивается в эту игру воображения: он рисует картину погребения умершего Бориса по всем человеческим установлениям - с домовиной, с преданием тела земле, с пирамидкой над холмиком. Но каждая из этих идиллических картин жестко обрывается: "Ничего этого не будет". . . "Ничего этого не было и быть не могло". . . "Но ничего этого также не было и быть не могло. . . " И напоследок вместо утопической картины скромного, но достойного похоронного обряда идет натуралистическое повествование о том, как товарный вагон с телом Бориса Костяева был оставлен на каком-то безвестном полустанке, как начавший разлагаться труп случайно обнаружили, "завалили на багажную тележку, увезли за полустанок и сбросили в неглубоко вырытую яму".

И все же пастораль не исчезла в этом жестоком мире. И спустя тридцать лет после войны немолодая женщина "с уже отцветающими древними глазами" нашла могильный холмик посреди России и сказала тому, кто там лежит, старинные слова: "Совсем скоро мы будем вместе. . . Там уж никто не в силах разлучить нас".

Астафьев усиливает пасторальную линию с помощью дополнительных, собственно архитектонических ходов. Уже в самих названиях основных частей повести есть определенная логика. Часть первая называется "Бой" - здесь представлена война как источник всех бед. Остальные три части образуют противовес первой. В их последовательности "материализуется" печальная цепь неминуемых утрат: часть вторая "Свидание" - часть третья "Прощание" - часть четвертая "Успение" ("успение" - по православному канону есть уход человека из бренного мира).

Кроме того, Астафьев оснащает повесть продуманной системой эпифафов. Эпиграф ко всей повести (из Теофиля Готье: "Любовь моя, в том мире давнем, / Где бездны, кущи, купола, - / Я птицей был, цветком и камнем, / И перлом - всем, чем ты была") задает пасторальную тему как эмоциональную доминанту. Эпиграф к первой части ("Бой") таков: "Есть упоение в бою. Какие красивые и устарелые слова (Из разговора, услышанного на войне)", - повествователь даже перед авторитетом Пушкина не отступил и отверг его, ставший классическим, афоризм: для человека, видящего войну как апокалипсис, никакого упоения в бою нет и быть не может. Зато все эпиграфы к остальным частям развивают ту же пасторальную тему, что задана в четверостишии из Теофиля Готье. Вторая часть ("Свидание"): "И ты пришла, заслышав ожиданье", - это из Смелякова. Часть третья ("Прощание") - строки прощальной песни из лирики вагантов: "Горькие слезы застлали мой взор. . . " Часть четвертая ("Успение") - из Петрарки "И жизни нет конца/ И мукам - краю". Таким образом, эпиграфы повести "Пастух и пастушка", кроме того, что выполняют традиционную функцию эмоциональных камертонов, еще и дидактически выпячивают авторский замысел.