Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Современный исследователь Джеффри Харфем, развивая этот взгляд на гротеск, отмечает, что гротескная эстетика регулярно актуализируется в моменты культурных "интервалов", "парадигматических кризисов", "когда накопилось уже достаточное количество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было верить, но до того, как происходит общее приятие новой парадигмы"*65. Эта характеристика как нельзя более точно подходит для периода 1970-х годов, когда идеология и эстетика "развитого социализма" были полностью дискредитированы фактически во всех слоях общества, но для "общего приятия" новой системы ценностей было еще очень далеко.

Гротескное искусство 1970-х было рождено раздвигающимися "ножницами" между социально-идеологическим языком вместе с соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реальность представляла на самом деле; условно говоря, между программой "Время" и каждодневным опытом ее зрителей, между "Историей партии" и подлинными историческими трагедиями.

Однако "парадигматический кризис", отразившийся в подъеме эстетики гротеска в литературе 1970-х годов, распространился не только на категории и ценности коммунистической идеологии и социалистической эстетики. Он носил более универсальный характер. Парадоксальность ситуации состоит в том, что большинство авторов гротескного направления начинают как язвительные критики советского мира, но сама избранная ими поэтика подводит их к тому порогу, за которым - нередко помимо воли самих авторов - обнаруживается противоречивость и проблематичность тех ценностей, которые они противопоставляли фантасмагориям советской системы и ментальность: "парадигматический кризис" выражается в том, что под беспощадным обстрелом гротеска оказываются категории личности и личной свободы (А. Галич и В. Высоцкий), народа и народной правды (Ю. Алешковский, В. Войнович, Ф. Искандер, М. Жванецкий), культурного опыта и интеллигентской традиции (В. Аксенов, Вл. Уфлянд, Игорь Губерман).

Несколько схематично можно выделить в русской литература семидесятых следующие тенденции внутри гротескного направления:

романтический гротеск основан на контрасте между личностью взыскующей индивидуальной свободы, и фантастическими парадоксами общества комфортабельной несвободы (поэзия Александра Галича и Владимира Высоцкого);

потенциал социально-психологического (или реалистического) гротеска в современной русской литературе, пожалуй, впервые был наиболее полно реализован в прозе Андрея Синявского (Абрама Терца) и Юлия Даниэля (Николая Аржака) (об их творчестве см. в главе III книги первой). Эта версия гротеска предполагает остранение через укрупнение (порой доходящее до фантастики) отдельных, как правило, наиболее существенных и наименее артикулированных норм советского образа жизни. Другой характерный для этой поэтики прием - небольшое фантастическое допущение (вроде Дня Открытых Убийств или существование независимого от СССР острова Крыма), внедренное во вполне реалистическую картину мира и тем самым катализирующее ее саморазоблачительные эволюции. Вслед за Синявским и Терцем по этому пути пошли в 1970 - 1980-е годы бывшие лидеры "исповедальной" прозы: Василий Аксенов (именно на примере его творчества мы рассмотрим поэтику этого типа гротеска) и Анатолий Гладилин (повести "Французская ССР", "Репетиция в пятницу"), в этом же направлении работают Владимир Марамзин (книги "Блондин обеего цвета", "Тянитолкай") и Валерий Попов ("Жизнь удалась", рассказы);

карнавальный гротеск выдвигает на первый план образ народного бытия, вбирающего в себя все гротескные фантомы социальной системы и подвергающего их карнавальному осмеянию и развенчанию, притом что "уничтожение и развенчание связаны с возрождением и обновлением" (Бахтин), а высший смысл приобретают самые "низкие" - естественные! - свойства человека и жизни (Юз Алешковский, Владимир Войнович, Фазиль Искандер).

Искусство гротеска решительно отторгалось официальной культурой (что стало видно уже на примере фантастического реализма Синявского и Даниэля). Гротеск обнажал трагикомические противоречия между советской мифологией и реальностью. "Универсализм" гротеска не позволял ограничиться "отдельными недостатками" системы. Прошлое, настоящее и будущее коммунистической утопии предстали в гротескных произведениях нагромождением лжи и псевдожизни; советский мир открылся как кунсткамера уродливых "мнимых величин", исказивших естественное движение жизни. Вполне закономерно, что авторы гротескных произведений либо были вытолканы в эмиграцию (А. Галич, Ю. Алешковский, В. Войнович, В. Аксенов, И. Губерман, В. Марамзин, А. Зиновьев), либо были обречены на существование в неофициальной культуре (В. Высоцкий, М. Жванецкий, О. Григорьев, Вл. Уфлянд), либо вынуждены были публиковать свои лучше произведения за рубежом (Ф. Искандер).

2. Романтический гротеск

Вместе с Булатом Окуджавой Александр Галич и Владимир Высоцкий стали классиками "магнитофониздата", еще когда их стихи не печатались в журналах и книгах, а их имена упоминались в официальной прессе исключительно в бранном контексте. Само понятие о свободной поэзии под гитару, записанной на магнитофонные бобины, возникает в культурном быту 1960-х, а затем 1970-х и 1980-х годах, именно в связи с этими авторами. В редком интеллигентском доме не было хотя бы одной-двух, а чаще десятков записей этих современных бардов. Безусловно, именно Галич, Высоцкий, Окуджава оказались самыми популярными поэтами десятилетия. Конечно, свою роль здесь сыграли песенная форма, бесцензурность этой поэзии, атмосфера непосредственного контакта с автором (как правило, на записях звучали не только песни, но и авторский комментарий, нередко обращенный к дружеской аудитории). Таков был общий контекст бытования "авторской песни", внутри которого каждый поэт формировал свою особую роль. И если Окуджава выбрал роль современного романсиста, возвращающего лирику к романтическим ценностям частной жизни, то Галич и Высоцкий приняли на себя роли шутов. Условно говоря, Галич создал современный вариант "белого клоуна", Пьеро, исполненного горечи и сарказма, а Высоцкий возродил традицию "рыжего", Арлекина, карнавального скомороха, обращающегося к толпе и любимого толпой, не ведающего почтения ни к каким земным и небесным авторитетам ("я похож не на ратника злого, а скорее на злого шута").

2. 1. Александр Галич

В поэзии Александра Галича (1918 - 1977) четко просматривался черты романтического двоемирия. С одной стороны, мир псевдожизни, лжи и пошлости. Здесь по ночам вышагивают свой парад гипсовые памятники вождю всех времен и народов: "Им бы, гипсовым, человечины - Они вновь обретут величие!" Здесь "молчальники вышли в начальники, потому что молчание - золото". Здесь "под всеми словесными перлами/ Проступает пятном немота". Здесь "старики управляют миром". Здесь бог говорит человеку: "Иди и убей!. . " В сущности, это мир смерти.