Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Ребров открывал целый ряд образов историков, которые стали занимать существенное место в системе персонажей всех последующих произведений Трифонова. Если старые революционеры были носителями нравственного кодекса своего поколения, живыми хранителями памяти и мифов прошлого, то историки пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввести в духовный арсенал современников.

Постепенно в повестях Трифонова по мере погружения в глубины души человека, проходящего испытание бытом, повседневной мельтешней и перманентными стычками за место под солнцем, расширяется зона рефлексии героя. Рефлексия Виктора Дмитриева в "Обмене" была еще несколько отстранена, там была очень сильна зона сознания безличного повествователя, который как бы изнутри комментировал скрытое сознание героя. Значительно непосредственнее рефлексия в повести "Предварительные итоги", где весь повествовательный дискурс представляет собой внутренний монолог главного героя. Здесь, в отличие от "Обмена", процесс "олукьянивания" героя представлен в самом потоке его сознания, в процессе внутреннего говорения, когда весь сор существования проходит через фиксирующее слово, где все вперемежку - душевные драмы, чепуховые подробности, посторонние хлопоты во всем этом вязнет сама ситуация нравственного выбора, даже сам герой не ощущает ее драматизма. (Не случайно для "городских повестей" Трифонова характерны какие-то смазанные, словно бы размытые финалы. )

С одной стороны, в собственно тематическом плане такой прием, когда зона рефлексии расширяется, позволяет выуживать из массы субъективных впечатлений человека какие-то знаки, симптомы душевного процесса показывая расслоение совести, диффузию личности. А с другой стороны, расширяя зону рефлексии, Трифонов все большую смысловую нагрузку возлагает не на сюжет как цепь событий, не на сооружение зримого, рельефного хронотопа, а на построение повествования. Он вырабатывает та кой тип дискурса, в котором сам процесс внутренней речи, его протекание выдвигается на первый план, становится эстетически крайне существенным, семантически нагруженным. Здесь словно бы идет плетение плотной, скрученной из нескольких нитей пряжи.

В сущности, уже в первых своих "городских повестях" Трифонов вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеобразный сказ, использующий современный интеллигентский сленг - бытовой говор современных среднестатистических интеллигентов в чем-то осведомленных, в чем-то нахватанных, не чуждающихся слухов и сплетен, особенно из "высших сфер", ко всему относящихся с некоторым снобизмом. Трифонов искусно создает образ интеллигентского сленга со специфическими экспрессивными словечками ("устраивать затир", "расшибаемость в лепешку", "злошутничают", "неразговор в течение нескольких дней"), с сардоническими оценками ("белибердяевы", "какая-то петуховина", "дерьмо средней руки", "нечто маловысокохудожественное", "В лице Смолянова было что-то сырое, недопеченное"), с фразами-"окаменелостями", которым придается значение "фирменных" знаков персонажа ("Я что-то слышу о ней впервые", - говорит мать Сергея Троицкого в "Другой жизни" о "Гернике" Пикассо). Эти слова и фразы, становящиеся своего рода паролями (нередко они графически выделяются автором в тексте), в равной мере могут принадлежать и герою (если он субъект сознания), и безличному повествователю (если он субъект речи). Собственно, в том-то и состоит одна из структурных функций организации дискурса как интеллигентского сказа, что он становится полем тесного контакта между словом героя (а он у Трифонова всегда из интеллигентской среды) и словом безличного повествователя, какой-то четкой грани между ними нет, они могут свободно перетекать друг в друга. И это в некотором роде развязывает руки автору повести. Во-первых, так обеспечиваются мотивировки авторского всеведения (приближая трифоновскую повесть к роману), а во-вторых, этот дискурс становится формой проникновенного психологического анализа, создавая иллюзию потока сознания человека.

Так формируется особый стиль трифоновских повестей. Здесь события плотно окружены словом героя, его состоянием и настроением, они неразрывно слиты с его рефлексией. Между объективным значением явления и его субъективным восприятием нет границы, она размыта интонационным единством. Отсюда возникает впечатление импрессионистической зыбкости трифоновского дискурса, но в этой зыбкости легко узнается характер того, кому приписывается эта речь. С другой стороны, в этой зыбкости дискурса выражает себя неокончательность, незавершенность человека и его душевной жизни, и незамкнутость мира - невозможность этот мир разложить до конца, по полочкам, невозможность до конца дочерпать ее.

Становясь все более и более эстетически сложной, повествовательная речь остается прочно организованной, только способы организации здесь применяются не совсем привычные для эпического дискурса. Во-первых, ощущается ритм фразы, во-вторых, речевой поток у Трифонова окрашен определенной тональностью. Татьяна Век, известный поэт и критик, отметила, что проза Трифонова удивительно ритмична:

"Зачастую ткань трифоновского повествования плавно перетекает в настоящий верлибр - многие лирические фрагменты и "Обмена", и "Дома на набережной", будучи графически разбиты на стихотворные строки, могли бы читаться как полноценный свободный стих с поющими паузами, проемами и разрывами. Мало того, в трифоновской прозе то автор, то один из героев в моменты наибольшего эмоционального напряжения начинает говорить буквально ямбом, или амфибрахием, или гекзаметром"119.

Второе обращение к истории: роман "Нетерпение"

В своем творческом развитии Трифонов не мог остановиться на демонстрации процесса "олукьянивания", разрыва между человеком и историей как одной из причин трагедии людей, утраты ими нравственных ориентиров. И очень важную роль в его творчестве сыграло второе обращение к истории, когда он получил заказ написать для серии "Пламенные революционеры" роман о народовольцах*120. Работая над романом "Нетерпение", писатель глубоко погрузился в материал: изучал архивы, мемуарную литературу, труды историков.

В советской мифологии народовольцам принадлежит одно из самых почетных мест - эти люди воспринимались как герои самой высшей пробы, ибо они, первыми подняв руку на самого царя, отдавали себе отчет в том, что современники их осудят, но они сознательно пошли на поругание толпы и мучительную смерть ради будущей свободной России. Трифонов остается верен традиционному преклонению перед народовольцами: он рисует их людьми, бескорыстно преданными высокой идее освобождения народа, людьми высочайшей нравственной чистоты, он показывает всю трагическую тяжесть судьбы, на которую они себя обрекли.