Михаил Чехов - Загадка творчества

Каждое "хочу" есть для ученика задача, совершенно такая же, как и весь ряд задач, проделанных им прежде на аффективные чувства.

ЭТЮДЫ. Задачи, которые должен сделать ученик на темы, данные в пьесе, называются этюдами.

Дальше идет отыскание "зерна".

Что такое "зерно"?

То состояние, в котором находится действующее лицо, и есть его "зерно". Характер, с которым он родился, влияние на него среды, в которой он вращается, влияние данных ближайших обстоятельств - все это суть условия, определяющие его "зерно", то есть его состояние.

Есть душа роли, но нет еще тела. Начинается акт воплощения, то есть создается внешний образ. Актер может прекрасно и глубоко жить чувствами созданного им внутреннего образа, но этого мало, он должен еще суметь передать их зрителям, а это возможно толь ко тогда, когда все его тело, его голос будут настолько развиты и гибки, что вполне подчинятся ему и смогут легко отразить и передать все, чем живет актер в каждую данную минуту. Внешние условия, следовательно, единственные, при посредстве которых может открыться для другого внутренний мир актера. На основании этого следует убедить ученика в необходимости развивать голос, вырабатывать дикцию, заниматься пластикой и танцами, упражняться в правильном, логическом чтении и т. д. Все это общие соображения по поводу внешних данных актера. В каждой же отдельной роли вопрос о внешности несколько усложняется. Здесь приходится находить и выделять те способы внешней передачи, которые были бы наиболее выразительны, характерны и интересны для данной отдельной роли. Эти внешние способы и называются внешней характеристикой. Внешний образ должен не только соответствовать внутреннему, но по возможности и исходить от него. При создании внутреннего образа можно интуитивно натолкнуться на какой-нибудь способ передачи, характерный для изображаемого типа, то есть правильная внутренняя жизнь может подсказать телу наиболее удобный прием для своего выяснения. Задача актера (и главным образом режиссера) в данном случае подметить творческое намерение природы и, поняв его происхождение, зафиксировать таким образом, то есть определенно знать происхождение внешней условленной характеристики или, вернее, прохождение ее от внутреннего к внешнему.

Но не всегда внутренняя жизнь так благодетельно подсказывает внешние формы для своего выявления. Большею частью приходится изобретать наиболее удобные и характерные внешние формы. Но и изобретая их, необходимо сроднить их с внутренней жизнью, необходимо как бы оправдать их. Играя, например, человека застенчивого и скромного, я могу взять в виде характеристики легкую, неслышную походку. Походку эту я должен сроднить с внутренним характером роли. Я должен найти, как образовалась такая походка, должен найти такие сцены или изобрести такие этюды, которые позволили бы мне совершенно оправдать, усвоить и почувствовать задуманную походку. Найдя таким способом происхождение и смысл характерности, нужно упражнять ее до тех пор, пока она станет не механической, но станет настолько привычной и легкой, что не потребует большого внимания для своего выполнения. Характерность должна в конце концов настолько слиться с актером, что как только он заживет чувствами роли, то характерность появляется сама собой, и обратно: при выполнении характерности актер тотчас же аффективно заживет чувствами роли.

Бывают, впрочем, случаи, когда изобретенная характерность настолько окажется удачно выбранной и настолько близкой душе актера, что при первой попытке к ее выполнению душа актера сразу открывается и не только оживляет характерность, но и сама вдруг углубляется и внутренний образ получает новый приток правильной и углубленной жизни. Такой случай характерен как случай, когда аффективная жизнь рождается от внешних причин.

Дальше идет борьба актера со штампами. Борьба эта длится всю жизнь актера и заключается в том, чтобы уловить штамп, заменить его настоящей, внутренней задачей. Штампы рождаются очень незаметно и в очень большом количестве. Поэтому актер должен быть всегда настороже и не думать, что, вырвав один штамп, он навсегда избавился от него. Нет, штамп этот может появиться в другом месте роли, а на месте прежнего может появиться новый, и так до бесконечности.

Штамп есть готовая форма для выражения .того или другого чувства. Изображая, например, горе, я могу каждый раз при этом всплескивать руками, независимо от того подходит ли этот прием к данной роли или степени данного переживания.

Происхождение штампов очень различно. Они могут быть или подражанием хорошим образцам, или повторением собственных удачных приемов, или, наконец, своей собственной привычкой. Я могу, например, в жизни, в минуты смущения, теребить себя за ухо, и эту привычку я переношу на сцену. Само собой понятно, что такая привычка, во-первых, не может быть пригодна для всякой роли, и, во-вторых, она свидетельствует о моем собственном смущении, которое нежелательно на сцене, и т. д.

Вред штампа заключается в том, что он как готовая форма для выражения того или другого чувства принуждает это чувство вылиться именно в такой форме и тем самым нарушает настоящий ход переживания и как бы насилует чувство, которое, естественно, пропадает от этого. Штамп - это мертвая форма для живого чувства. Конечно, можно оживить каждый штамп, но не каждый штамп стоит оживлять.

Но ведь и характерность можно принимать как готовую форму для чувства и, следовательно, как штамп. Но это неверно потому, что характерность тесно связана с внутренней жизнью образа и, будучи вполне приспособлена к нему, является наиболее удобной и подходящей формой для выражения известных внутренних чувств образа; следовательно, характерность только помогает, но никак не мешает течению внутренней жизни образа. Разумеется, актер может встретиться с таким своим штампом, который точно так же случайно может оказаться наиболее пригодным для изображения тех или иных чувств исполняемой роли. В этом случае следует, конечно, принять этот штамп как характерность и заняться его оживлением, связывая его с внутренним содержанием роли, но такие случаи очень и очень редки.

Ученик должен ясно понимать, что, вырывая штамп, нужно на его место ставить верную задачу. Это единственный способ удаления штампов.

Знакомя ученика с его штампами, нужно быть очень и очень осторожным. Конечно, это не может быть высказано как общее правило; найдутся, конечно, лица, которым необходимо полностью, ничего не скрывая, объяснить все, что касается штампов и других подобных вопросов, но в этом заключается трудность преподавания и искусства индивидуализации системы в каждом отдельном случае.