Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей

Как некогда в романах Э. Золя (а Эренбург неоднократно говорил о близости к нему), фабула его романов концентрируется вокруг основной темы, социальной коллизии, а не вокруг одного действующего лица. По словам М. Эйхенгольца, "изучение "Набросков" позволяет считать, что конструирующим началом серии ("Ругон-Маккары". - Г. Б.) являлись для романиста не те или иные отдельные характерные образы эпохи, типы, а общие идеи, социальные темы, "философские мысли" романа, по словам писателя, взгляд на борющиеся социальные силы эпохи"171.

Именно этот конструктивный принцип - "философские мысли", "социальные темы" как стилеобразущий центр - и ощущал, вероятно, родственным себе И. Эренбург. Но за "объективностью" повествования Эренбурга всегда ощутима личность автора. "Взгляду на борющиеся социальные силы эпохи" всегда сопутствует глубоко личное отношение к этим проблемам, логика мысли субъективно окрашена, и эта субъективность обнажена, какую бы форму ее выражение ни принимало. Автор заявляет о себе как начало ведущее, его художественное волеизъявление свободно.

Нельзя, однако, не заметить и некоторой ограниченности этих поисков.

И. Эренбург - ив момент создания "Хулио Хуренито", и много позже неоднократно возвращался к мысли о нетрадиционности "Хулио Хуренито", связанной с осознанным желанием писателя "разрушить старую форму".

Этот процесс был для Эренбурга связан с ощущением, что нужно найти стиль, адекватный эпохе ("форма современного романа по-настоящему не найдена", считал писатель даже в 1950 году172). Он был убежден: структура повествования (ритм, язык, композиция и пр.) должна отразить усложнившийся характер общественных взаимосвязей, что искусство нового времени отмечено и новым качеством авторского участия, особым "эффектом присутствия" автора, зависящим от интенсивности пристраст[67]ного отношения автора к происходящему и изображаемому. Однако даже спустя десятилетия Эренбург не мог найти точного определения формы, найденной им в "Хулио Хуренито". Связывая с ним свою первую попытку разрушить каноническую форму романа, Эренбург говорил в 1960 году: "У меня есть сатирический роман - "Хулио Хуренито", который не является традиционным сатирическим романом. Иногда его называли публицистическим, иногда о нем говорили "обозрение", "ревю". Но во всяком случае, это - роман и не-роман"173.

Вопрос об экспериментах Эренбурга, связанных с попыткой видоизменить соответственно изменившемуся времени структуру романа, об успехах и печальных провалах, которые имели место у этого писателя, - вопрос особый. В данном же случае важно отметить: как бы ни был радикален отказ Эренбурга 20-х гг. от классических форм, он не случайно оказался плодотворен в "Хулио Хуренито" и не дал позитивных результатов в "Николае Курбове": попытки совместить "старую" и "новую" эстетику обернулись в "Николае Курбове" эклектизмом стиля. Удача же "Хулио Хуренито" обусловлена тем, что жизненной реальности была найдена адекватная форма реальности эстетической. И монтаж, и ассоциативность, и активность выражения художественной воли, и отказ от психологической разработки характеров - все это было уместно в "сатирическом обозрении", но тотчас же обнаруживало свои внутренние противоречия, как только писатель пытался создать "историю нравов" через "историю характеров".

Это ощущали уже современники Эренбурга 20-х годов, в частности, А. Лежнев. Статья "Левое" искусство и его социальный смысл", по сути дела, означала, что критик считает эстетические проблемы "левого" искусства несвободными от внутренних противоречий, но гораздо больше его занимают внутренние противоречия лефовской эстетики. Между ними, как уже говорилось, действительно был большой зазор. И если Лежнев оставлял его в стороне, то только потому, что уже в самом начале 20-х годов заметил настораживающую "пластичность" лефовских теорий: их направленность на создание управляемого искусства, их способность служить ложным [68] идеям, направленным на идеологизацию искусства, его полное слияние с политической злобой дня.

Серьезнейшим поводом для споров по этим вопросам стала идея "социального заказа", выросшая, на первый взгляд, из бесспорной потребности пореволюционного общества в социально активном искусстве.

Это был опасный спор, ибо каждый, кто выступал против идеи "социального заказа", тотчас же попадал в ситуацию, когда любой демагог, прикрываясь фразами об общественной пользе, мог политически ошельмовать его.

Несмотря на это, перевальцы нашли в себе мужество и критиковали профанацию идеи общественно полезного искусства, которою на самом деле была защита "социального заказа". Они противопоставили архисовременному лозунгу идею внутренней свободы художника.

Сделать это было непросто.

IV. "СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКАЗ": ЗА И ПРОТИВ

Защищая внутренний мир художника, его свободу, критики-перевальцы в тревожной атмосфере второй половины 20-х годов открыто выступали против конъюнктурных идей. Они не принимали приспособленчества и глубоко презирали его174.

Это придало окраску особой злободневности спору о "социальном заказе"175.

Как и все теоретические споры, в которые вступали перевальцы, эта проблема имела глубоко практический социальный смысл. Общий пафос ее был сформулирован самими перевальцами в 1930 году: "Перевал" боролся и будет бороться и впредь против схематизма в искусстве, против подгоняемой под шаблон работы художника, против теории социального заказа, понимаемого как приказ... против сухого рационализма и надуманности. Художник только в меру органического подхода к общественной жизни в состоянии дать произведение, достойное эпохи..."176 [69]

"Социальный заказ" с момента своего появления был воспринят перевальцами как нечто извне данное, давящее на творчество, враждебное ему. Это было видно уже в декларации 1927 года, которая настаивала на том, что "в искусстве, где элементы художественного чувства подчиняют себе все остальные, не должно быть разрыва между социальным заказом и внутренней настроенностью личности автора"177.

Проблема была четко обозначена в своей подспудной драматичности социальный заказ мог не совпадать с "внутренней настроенностью" художника.

Нельзя сказать, чтобы опасения перевальцев были безосновательны. В первоначальной лефовской формуле - "не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ"178 - была заключена ложная альтернатива. В действительности термин был многозначней. Для многих лефовцев он знаменовал переосмысление связей искусства с обществом. "Я убедился, - писал в "Гамбургском счете" В. Шкловский, - что... вне искусства стоящее задание для искусства часто бывает полезно"179. Широкий смысл вкладывал в понятие "социальный заказ" и Маяковский, трактуя "заказ" как органическую связь художника со своим классом, настаивая на глубинной связи этого "заказа" с творческим вдохновением180 и - главное - подчеркивая необходимость осмысления художником задач, которые стоят перед обществом. В таком понимании "социальный заказ" поддерживал и А. В. Луначарский, ценя меткость этого выражения за то, что "оно содержит в себе понятие искусства как чего-то необходимого для развития нашей общественной жизни..."181.