Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей

Реальная критическая практика 20-х годов давала основание для полемической защиты преимущества образа перед логизированием. Оспаривая мысль Лежнева о многозначности образа Анны Карениной, Б. Ольховый писал: "Анна Каренина" Толстого ведет к выводам, которых сам Толстой не одобрил бы. Но это не мешает видеть в "Анне Карениной" агитку, написанную против женского равноправия.

И всякий согласится, что написанная с толстовской [174] силой агитка за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина"409.

Но публицистичность задачи, считали перевальцы, исключает "углубленье в предмет", которое необходимо, "чтобы явление было узнано подлинно творчески, образно"410. Агитационное искусство, естественно возникшее в годы революции, считалось перевальцами к середине 20-х годов пройденным этапом именно потому, что жизненная тенденция выступала в нем навязчиво, образуя как бы параллельный ряд с системой художественных образов. Перевальцы признавали реальной потребность литературы насытить свои произведения общественной активностью, сообщить им "возможно более сильный идеологический заряд", но были убеждены в необходимости в то же время не поступаться художественной цельностью. Однако, считали они, "последняя не мирится с тенденцией, с отвлеченной мыслью, привнесенной извне, а не выведенной из самого художественного изображения непосредственно"411.

В полемике перевальцев с отвлеченной мыслью как будто подвергалась сомнению правомерность тенденциозного искусства вообще. Между тем дело было много сложнее.

Далеко не всякая тенденция вызывала возражения перевальцев. "Наше время, писал Воронский, - тенденциозное. В эпохи острых классовых битв тенденциозность - неизбежное и естественное явление в искусстве"412. Но критик не случайно призывал отличать истинную тенденциозность, когда тенденция "органически связана со всем мировоззрением художника"413, от "фальшивых и бессовестных подделок под революционность"414. Это было реакцией на распространившееся в 20-е годы вульгарное понимание тенденциозности как допустимого насилия над материалом во имя априорной идеи. Такая трактовка проникала даже в изданную в 1925 году "Литературную энциклопедию". В написанной В. Львовым-Рогачевским статье "Тенденциоз[175]ное искусство" автор видел в самом значении слова оттенок преднамеренности, направленности к "определенной, предвзятой цели"415. Литературная борьба 20-х годов, по признанию Львова-Рогачевского, внесла новый оттенок в этот термин. Наряду с утверждением, что "существует только тенденциозное искусство, что иного искусства быть не может, ибо каждый художник, хотя бы самый утонченный эстет, связан кровными узами с той или иной социальной группой и является ее медиумом"416, имеет место сужение понятия тенденциозности - "тенденциозное искусство вульгарного художника", который "произвольно, с заранее обдуманным намерением, сознательно подгоняет жизнь под готовую мерку, подтасовывает факты, искажает действительность, извращает идеи противника, чернит одних и обеляет других, словом, превращает искусство в прокрустово ложе"417. Именно дурная тенденциозность и вызывала протест перевальских критиков. Тенденция такого рода была для них неприемлема прежде всего потому, что была синонимом грубой, иссушающей искусство мысли, она означала торжество привнесенного, не вытекающего из материала суждения.

Между тем, писал Горбов, "только органическое претворение" материала, "только непосредственное выведение идеологических обобщений из него может обеспечить творчеству художественность, а социальной его стороне - полный удельный вес"418.

Строя свою концепцию на опыте развития литературы от ее "агитационного" периода до этапа, когда с особой остротой выступила потребность в реалистической конкретности, перевальцы не заметили, однако, что в литературе существуют обе тенденции - и конкретно-образная, и публицистическая. "Чапаев" Дм. Фурманова, где так остро ощущалась конструктивная мысль писателя, был не менее необходим литературе, чем "Барсуки", где господствовала образная стихия. И та потребность в идеологическом осмыслении эпохи, которую [176] Воронский считал характерной чертой литературного развития уже в середине 20-х годов и которая была неотрывно связана с потребностью революционного государства в укреплении нового строя, стимулировала к развитию обе тенденции.

В критических статьях перевальцев, убежденных в том, что "житейское, рассудочное, головное знание о каком-нибудь явлении отделено целой пропастью от его эмоционального, образного восприятия"419, была генерализована только одна из этих тенденций. Симпатии были отданы "органическому образу".

В возникшем противопоставлении "художественной цельности" - "отвлеченной мысли" современники, таким образом, не случайно увидели реминисценции "органической критики", вызывавшие в памяти статьи Ап. Григорьева (в частности, "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" и "Парадоксы органической критики"). Противополагая "мысль сердечную" "мысли головной", Ап. Григорьев считал первостепенными задачами критики две обязанности: "...изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного"420.

Мысль о том, что "только в плоть и кровь облеченная правда сильна"421, стала краеугольным камнем перевальского учения об органичности искусства. Отвергая рассудочное понимание реальности за то, что оно не открывает пути к "правильной эмоционально-образной оценке"422 действительности, перевальцы считали необходимым преодолеть эмоциональное сопротивление материала. "Неотчетливое эмоциональное восприятие среды, из которой художник черпает свои наблюдения - писал Горбов, - является самым трудно преодолимым средостением"423 между художником и его темой. Неотчетливость эмоционального восприятия является плотиной, отводящей художника в сторону от органического творчества и устремляющего его в русло литературного сочинительства. Но преодолеть его можно [177] только идя по пути органического творчества. Так появился второй полюс перевальской системы, противопоставляемый "умопостигаемому бытию", - теория целостного охвата жизни. "Умопостигаемому бытию" была противопоставлена истинно художественная сущность образного познания.

X. БЫТОВИЗМ И РЕАЛИЗМ: "...ЭТА РАЗНИЦА ОГРОМНА"

Ощущение острой потребности общества в новых формах художественного обобщения действительности породило в литературе 20-х годов своеобразную отрицательную реакцию на бытовой материал. Одним из ее крайних выражений стало убеждение лефовских критиков, будто вообще "быт является глубоко реакционной силой" (С. Третьяков)424, что надо противопоставить "бытоотображательству агитвоздействие; лирике - энергическую словообработку; психологизму беллетристики - авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству газетный фельетон, агитку; декламации - ораторскую трибуну; мещанской драме трагедию и фарс; переживаниям - производственные движения"425.