Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей

Проецируя такой взгляд на мир, на эстетическую проблематику, на современность, Воронский ощущал его крайнюю актуальность. "Мы живем в эпоху бурь и натисков. Наше время крайне напряженных чувств, время битв, ломки, переустройств. Весь вопрос для искусства сейчас в том, как с помощью достигнутых ранее, крайне острых, индивидуальных, субъективных приемов достигнуть самых объективных изображений мира, т. е. таких, в которых прочная данность его ощущалась бы с наибольшей очевидностью; чтобы вместе с тем и в то же время эти художественные открытия мира соединялись с волевой активностью, с целеустремленностью, с творческими мощными общественными желаниями"474. В таком понимании задач искусства сохранялось и острое ощущение данности мира, и признание огромной роли индивидуальности художника.

Поэтому и вопрос о "снятии покровов" в действительности оказался сложнее, чем он был понят вначале.

Действительно, вряд ли можно согласиться с Воронским в том, что мир изначально прекрасен и задача художника заключается только в том, чтобы снять ту "кору", которой он обрастает (когда? где? у кого?). Да и что такое "первоначальная свежесть мира"? Если мы зададимся целью понять эту мысль буквально, она будет выглядеть крайне туманно. Скорее всего, мысль о "снятии покровов" имела у Воронского несколько пластов: она означала, что художник должен увидеть за явлением - сущность; что он обязан вскрывать фальшь там, где она есть; что (тут опять Воронский апеллировал к Г. В. Плеханову) критик должен, снимая покровы, стремиться "к расшифровке представлений и мнений, к переводу их на более реальный язык классовых домогательств, страстей, побуждений..."475, что за внешним течением мыслей героя он [211] обязан увидеть их скрытый ход. И что "истинный художник должен снимать покровы с жизни, должен делать художественные открытия, пусть самые незначительные...". Тут уже "снятие покровов" было равно мысли о значительности художественных открытий476 в сфере внутренних состояний человека.

Конечно, нельзя было не видеть, что Л. Толстой был Воронским прочитан "по Прусту". Конечно, Воронский - это видно по его блистательному анализу Пруста несколько абсолютизировал опыт и умение Пруста "найти и воспроизвести непосредственное восприятие" толковал непомерно расширительно ("...в этом главная задача художника", - писал он). В произведениях Пруста читатель действительно мог найти "драгоценный материал, относящийся к психологии творческого художественного процесса", - но только не читатель 20-х годов да и не писатель 20-х годов: их волновало другое.

Субъективно Воронский ни в коей мере не стремился к преувеличению роли субъекта в изображении мира. Разрабатывая психологию творческого процесса, он неустанно повторял: "Искусство своим объектом имеет действительность, - но природа чувства и мысли людей, их поступки только тогда становятся предметом искусства, когда они возводятся в факт эстетического достоинства, в перл создания, по прекрасному выражению Гоголя"477.

Но, может быть, спросят нас, сама идея равновесия между субъектом и объектом, их изначально нерушимой связи, само внимание к природе художественного познания, проявляемое Воронским, - все это было уже неуместным, уже устаревшим после революционных сдвигов в обществе? Может быть, Воронский так привержен был классическим представлениям об отношениях "первой" и "второй" природы в силу своей неспособности понять требования, предъявляемые к искусству после революции?

Нет, Воронский исходил именно из специфики общественного периода, из потребностей революционного времени, и в этом обостренно историческом чувстве была его сила как критика.

Центральная идея эстетической концепции переваль[212]цев - творческий акт есть акт, в котором принимают участие и художник, и модель для его произведения, - впервые как идея была и заложена, и сформулирована Воронским. Упорное возвращение критики 20-х годов к "мысли сердечной" и "мысли головной" было, говоря словами С. Эйзенштейна, отражением борьбы "языка логики" и "языка образов", того напряжения в системе этих отношений, которое было характерно для революционного искусства и стало, как мы знаем, вообще характерно для искусства XX века. В противовес тем, кто пытался канонизировать разрыв в системе художественного целого, Воронский настаивал на единстве образно-логического мышления художника.

В этой работе он был не одинок: рядом с ним и критиками-перевальцами почти все время находился Вяч. Полонский.

2

В 1928 году Вяч. Полонский все еще считал: "Культурная революция не закончена, но лишь начинается"478. Однако со дня революции прошло десять лет, новая литература уже была реальностью, и Полонский считал, что можно подводить первые итоги. Он сделал это в книге "Очерки литературного движения революционной эпохи" (1928).

Это была неожиданная и новая книга: хотя сам автор считал, что в его задачу входит лишь "изложение споров вокруг проблемы "революция, пролетариат и литература" - "центральной проблемы литературного движения истекшего десятилетия"479, на самом деле это была первая история советской литературы и литературной критики. Удивительно было, что, стоя в сердцевине своей эпохи, находясь в эпицентре споров, Полонский сумел в то же время увидеть литературное движение как бы со стороны, понял его структуру. Он воссоздал дифференциацию в среде художественной интеллигенции после Октября, показал закономерность появления литературных группировок, первым увидел расхождение лидеров и "групп", манифестов и реального развития литературы, первым рас[213]сказал об "одиночестве" Лефа, "левом ребячестве" напостовцев, героических усилиях А. К. Воронского в деле собирания распыленных литературных сил.

"Разрешите сказать, что Ваша полемика с "Лефом" и "напостовцами", - писал Горький Полонскому в 1928 году, - большая Ваша заслуга"480.

Положив в основу анализа литературы "исторический смысл потребностей" общества, Полонский, естественно, встал на позицию защитников "органического искусства". Вывод, который он сделал из истории литературных группировок, "нет такой власти, которая могла бы обеспечить в литературе и искусстве гегемонию группы, если эта группа не располагает творческой мощью", - имел общеэстетический смысл. Его истинная суть содержалась в выделенном курсивом обобщении: "Течения искусства удерживают свое господство лишь тогда, когда добиваются его не механическими, а органическими средствами"481. Мысль об органичности творчества была основной философской идеей Полонского не только в "Очерках литературного движения революционной эпохи", но и в статье "Художественное творчество и общественные классы", и в книге "Сознание и творчество". Но в его интерпретации понятие "органичности" в тот момент уже обладало резким своеобразием.