Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей

Главное, считали они, в отрыве "знания" жизни от "мирочувствования". Безыменский, о котором писали все, был для них символом поэта-ритора, пленника "голов[266]ной", но не "сердечной" мысли. По мнению перевальцев, сформулированному еще в середине 20-х годов Воронским, Безыменский был типом писателя, которому не хватало "чувственного восприятия конкретного человека... Схематического, отвлеченного восприятия идеалов рабочего класса у нас достаточно, и нам решительно не хватает конкретно данного в живой обстановке"639.

Продиктованная этими соображениями и предложенная перевальцами пролетарской литературе программа имела вид настойчивой рекомендации, наиболее полно выявившей свой обобщенный смысл в статье Горбова "Итоги литературного года" (о "Цементе" Ф. Гладкова, романе А. Веселого "Земля родная" и повести Ю. Либединского "Комиссары"): "Либединский должен вплотную подойти к жизни, слиться с ней как художник, выводить свои художественные обобщения - из нее одной. И жизнь ему, как художнику, несомненно "развитие даст", и только в этом случае он "образуется как "твердый" писатель"640.

Погружение в реальность, вслушивание в жизнь являлось, по мнению перевальцев, источником преодоления внешнего подхода к действительности.

В статье "Разговор в сердцах" Лежнев, заостряя свою мысль, жестко формулировал: мастерство подавляет творчество. Стремясь быть четким, он называл имена: в ряду тех, от кого Лежнев ждал больших страстей, оказались Маяковский и Асеев, Антокольский и Луговской, Саянов и Ушаков, Светлов и Багрицкий. Ясно было, что критик предупреждал об опасности инерции, о компромиссе с самим собой, которым неминуемо приходится расплачиваться поэту, если "оскудевает эмоциональная подпочва поэзии".

В поэме "Хорошо!" критик увидел преломление действительности, взятой "в самых общих чертах так суммарно, как она сохранилась в памяти рядового современника, мало озабоченного тем, чтобы восстановить ее точные контуры"641. Публицистичность поэмы оценивалась как возвращение вспять, как "повторение агитзадов" и "подстановка на место искусства углубленного, требуемого [267] эпохой культурной революции, лозунгового версификаторства..."642. Кроме того, "провал поэмы в целом" критик считал следствием ошибочности лефовских теорий, оказавших давление на Маяковского проповедью факта, рационализма, вульгарно понятого "социального заказа". Отрицание лефовцами художественного реализма, презрительно трактуемого как "изображательство", не могло, на его взгляд, не привести поэта к словесному оформлению уже готового идеологического материала, то есть к "агитке" в самой элементарной, упрощенной форме643.

Читатель не мог не обратить внимание на резкое противопоставление Маяковского второй половины 20-х годов раннему Маяковскому. "Теперешний холодный ритор и резонер, - писал Лежнев в 1927 году, - уж конечно, не Маяковский "Облака в штанах" и "флейты-позвоночника"644.

Время показало, что Лежнев был не во всем точен. Многие его конкретные характеристики, замешенные на боязни, что "головная мысль" подавит "мысль сердечную", к счастью, не подтвердились. Отождествление творчества Маяковского и Асеева с теориями Лефа обнаружило методологическую ошибку, свойственную тем, кто слишком жестоко и напрямую связывает художественное творчество и литературные манифесты. Вл. Луговской, П. Антокольский, М. Светлов - все они вошли в фонд советской поэзии. Но ощущение резких провалов в творчестве Маяковского, неравноценности разных периодов его творчества - это было уловлено точно.

Рациональное зерно в общеэстетической позиции Лежнева состояло в том, что критик отказывался видеть в художественном мировоззрении только сумму логических, понятийно выраженных взглядов. Возражая рапповцам, утверждавшим мировоззрение как исключительно рациональную систему, Лежнев писал: "Ваш грех в том, что вы хотите, чтобы художник работал одним мировоззрением, игнорируя, подавляя в себе мироощущение. Наука может строиться при помощи одних мировоззренческих элементов, а искусство не может, потому что это [268] лежит в природе искусства, которое апеллирует к эмоциям и имеет на три четверти дело с эмоциями"645.

Пытаясь застраховать литературу от поражений, Лежнев пробовал найти альтернативный путь развития: центральной фигурой современного искусства он объявил Б. Пастернака646. Об этом уже шла речь.

Но Пастернак не хотел занимать предложенного ему места. "Как все это, в общем, тяжело! - писал он П. Н. Медведеву 30 декабря 1929 года. - Сколько кругом ложных карьер, ложных репутаций, ложных притязаний!" Постоянно опасаясь преувеличения его роли в литературе, Пастернак в сложном контексте общественных и культурных событий 1929 года не хотел быть противопоставленным тем, кого чтил и чей драматизм был ему понятен: ни Маяковскому, ни Пильняку, которого знал и уважал, ни Е. Замятину, ни М. Булгакову. Что же касается общепризнанных поэтов, то после восклицания о "ложных репутациях" он продолжал: "И неужели я самое яркое в ряду этих явлений? Но я никогда ни на что ни притязал. Как раз в устраненье этой видимости, совершенно невыносимой, я стал писать Охранную Грамоту. Я готов быть осужденным и вычеркнутым из поминанья за дело, на основаньи моей действительной наличности, но не иначе. Я никогда победителем себя не чувствовал и об этом не думал. Но и "литературой" не занимался. Отсюда усиленный автобиографизм моих последних вещей: я не любуюсь тут ничем, я отчитываюсь как бы в ответ на обвиненье, потому что давно себя чувствую двойственно и неловко. Поскорей бы довести до конца совокупность этих разъяснительных работ"647.

Прошли годы, и об этом времени - в контексте размышлений о Маяковском Пастернак сказал: "...не стало поэзии, ничьей, ни его собственной, ни кого бы то ни было другого..."648.

К исходу 20-х годов существо творческой работы перевальцы по-прежнему видели во внутреннем процессе оценки явлений, по отношению к которому "самый показ является лишь приложением"649. [269]

Однако такая постановка вопроса звучала резким диссонансом в том признании прав за объективностью, защите которой (в полемике с классовым утилитаризмом рапповцев) критики-перевальцы отдали так много сил. Поэтому им пришлось идти на оговорки и уступки.

И то, и другое было связано с тем, что перевальские критики и Воронский по-прежнему не отдавали себе отчет в том, что, как бы ни толковали они ситуацию в литературе, - то, что в ней происходило, будь то "кризис" или засилие иллюстративности, - все было наступлением на свободу творчества и имело причины внехудожественного порядка.

3

Как мы знаем, в 1928 - 1929 годах М. Булгаков работал над романом "Мастер и Маргарита". Работал - и уничтожал свои рукописи, видя безнадежность их судьбы.