Неизвестен Автор - Вопросы сюжетосложения

30 Гурвич И. А. Проза Чехова. М" "Художественная литература", 1970, с. 119.

31 См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. М" "Искусство", 1970. 224 с.

32 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., "Просвещение", 1972, с. 8.

33 Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., "Наука", 1971, с. 102.

34 Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т., т. 8. М., Гослитиздат, 1956, с. 352.

35 Мартен Марсель. Язык кино. М., "Искусство", 1959, с. 144-146.

36 Лакшин В. Я. Указ. соч., с. 327.

37 См.: Лакшин В. Я. Указ. соч., с. 96.

38 См.: Гурвич И. А. Указ. соч., с. 117.

39 См.: Шевченко А. А. Речевые средства создания комического в творчестве А. П. Чехова. Автореферат канд. дис. Минск, 1962.

40 Мелкова А. С. Творческая судьба рассказа "Душечка". - В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М.., "Наука", 1974, с. 91.

41 Дерман А. О мастерстве Чехова. М., "Советский писатель", 1959, с. 49.

42 Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975, с. 90.

43 Письмо в газету. - "Литературная газета", 1934, 20 мая.

44 Зарудин Н. Страна смысла. М., 1934, с. 173. В дальнейшем текст цитируется по сборнику прозы Зарудина "В народном лесу" (М., "Советская Россия", 1970), включающему все рассказы "Страны смысла", кроме "Колчака и Фельпоса" и повести "Ночная сирень", которые цитируются по первому изданию.

45 То, что имя Бабеля не случайно возникает при исследовании творчества Зарудина, подтверждает хотя бы такой факт, как упоминание самим Зарудиным этого имени наряду с Маяковским и Есениным. В очерке "Старина Арбат" Зарудин писал: "В литературе это было время Маяковского, ломившегося с треском и громом в лесу поколений, первых книжек "Красной нови" с есенинским "Не жалею, не зову...", рассказов Пильняка и Бабеля, первых наших привязанностей и потерь - удивительный пролет лет, шумных, ярких и волнующих, как театральный зал" ("В народном лесу", с. 273).

46 Термины "рассказчик", "повествователь", "личный повествователь" употребляются в статье в том значении, которое придает им Б. О. Корман: см. его книгу "Изучение текста художественного произведения". М., "Просвещение", 1972, с. 32-35.

47 Зарудин Н. В народном лесу. М., "Советская Россия", 1970, с. 9.

48 Медриш Д. Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе. - В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.,"Наука", 1974, с. 133.

49 "Ровесники", 1930, No 7, с. 16.

50 См.: Замостик Ч. А. Где жизнь - движение. (Проблематика и поэтика повести Н. Зарудина "Закон яблока".). - В кн.: Анализ отдельного художественного произведения. Л., 1976, с. 64-77.

51 Размер статьи не позволяет остановиться на очень своеобразной, шестой повести книги - "Ночная сирень". Посвященная изображению предреволюционного времени и первых дней революции, повесть интересна не столько сюжетно-композиционными (по типу сюжета она тяготеет к рассказу "Колчак и Фельпос"), сколько образно-стилевыми достоинствами.

52 Гегель, посвятивший ситуации довольно пространный раздел в своей "Эстетике", писал: "Ситуация... представляет собой среднюю ступень между всеобщим, неподвижным в себе состоянием мира и раскрывшимся в себе для акции и реакции конкретным действием. Поэтому она должна воплощать в себе характер как одной, так и другой крайней ступени и переводить нас от одной из этих ступеней к другой". (Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 1. М., "Искусство", 1968, с. 208). Категория ситуации в русское литературоведение была введена Б. В. Томашевским, характеризовавшим ее сначала как "взаимоотношение персонажей в данный момент" (Томашевский Б. Теория литературы (поэтика). Л., Гос. изд-во, 1925, с. 139), а позже более развернуто и точно как "определенное взаимоотношение лиц в пределах времени между меняющими это взаимоотношение событиями" (Томашевский Б. В. Краткий курс поэтики. М.-Л., Гос. изд-во, 1930, с. 101-102). В последние годы о ситуации писал Г. В. Краснов (см. Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1972, с. 70-77; Л. Н. Толстой. Статьи и материалы. VIII. Горький, 1973, с. 5-17).

53 Недостаточно, в сущности ошибочно понимание события только как "поступка", "происшествия", "жеста" и т, д.

54 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., "Искусство", 1970, с. 283.

55 Хемингуэй Э. Собр. соч., т. 1. М., "Художественная литература", 1968, с. 86.

56 Паустовский К. Собр. соч., т. VII. М" "Художественная литература", 1969, с. 299,302.

57 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., Гослитиздат, 1957, с. 73.

58 Клейст Г. Драмы. Новеллы. М., "Художественная литература", 1969, с. 549.

59 "Целое - если рассматривать с пространственной точки зрения - построено по образу и подобию триптиха". (Benno von Wiese. Die deutsche Novetle von Goethe bis Kafka. Dusseldorf, 1962, S. 62).

60 Если исследование функций поэтического ритма в настоящее время уже вошло в литературоведческую практику, то функции ритма прозаического текста изучаются совершенно недостаточно. Об этом напомнил недавно С. С. Аверинцев в рецензии на книгу Фрица Бёттгера "Герман Гессе. Жизнь. Творчество. Время": "Своеобычность Гессе лежит прежде всего не в идеях - он не философ, а философствующий писатель, - но также и не в лексике, а в ритмической, синтаксической и композиционной архитектонике текста, т. е. з том, что в общем оказывается за пределами анализа Бёттгера. Вот пример: если брать настроение, образы, даже лексику "Последнего лета Клингзора" вне общей интонации, можно усмотреть в этой повести довольно типичный продукт экспрессионизма и даже припомнить имя "неистовствующего" Казимира Эдшмида... Если же пойти в стилистическом разборе дальше лексического слоя и выйти к ритмико-синтаксическим структурам, вскроется характерный для Гессе и абсолютно чуждый Эдшмиду контраст между "растерзанностью" описываемых душевных состояний - и строгой симметричностью "хорошо темперированного" построения. Каждое слово по отдельности "вопит", как у экспрессионистов, но внутри целого ему возбраняется вопить; вопли слагаются в стройность, которую можно назвать нарочитой, можно назвать стилизаторской или эпигонской, но которую в любом случае необходимо расслышать" ("Современная художественная литература за рубежом", 1975, No6, с. 104-105). То, что еще не осознано литературоведами, превосходно осознано писателями; о значении ритма в прозе XIX и XX веков см.: Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М" "Наука", 1973, с. 218-220; О ритме художественной прозы. - "Вопросы литературы". 1973, No 7, с. 95-136; напомним разделяемое К. Г. Паустовским суждение И. А. Бунина;

"Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен "найти звук". "Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой".

Что значит - "найти звук"? Очевидно, в эти слова Бунин вкладывал гораздо большее значение, чем кажется на первый взгляд.

"Найти звук" - это найти ритм прозы и найти основное ее звучание. Ибо проза обладает такой же внутренней мелодией, как стихи и как музыка" (Паустовский К. Г. Иван Бунин. -В кн.: Бунин И. А. Повести. Рассказы. Воспоминания. М., "Московский рабочий", 1961, с. 12).