Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

В годы междуцарствия, когда Мария Барьентос уже отпела свое, а Тоти Даль Монте еще не появилась, пробила себе дорогу уроженка Арагона, испанка Эльвира Де Идальго. Это был ходячий огонь, «саль и пимьента» — «перец и соль»; Розину в «Севильском цирюльнике» лучше нее не воплотил никто. Скульптурные пропорции тела, правильные черты лица, сверкающие глаза и черные как смоль волосы, летящая походка, отчетливая дикция, голосок, звенящий как серебряный колокольчик, — все это наполняло сцену и очаровывало слушателей. Взрываясь фразой «Но задевать себя я не позволю, и будет все, как я хочу», она открывала публике себя, свой способ мыслить, чувствовать и жить на свете. Она пела Виолетту в театре «Колон» и Джильду в театре «Метрополитен» вместе с Де Люка и Лаури-Вольпи. Вместе с тосканцем, тенором Дино Борджоли она выступала в «Пуританах»; в главной партии этой оперы и услышал ее впервые автор этих строк (1916 год, римский театр «Костанци»). Но ее личность, словно сформированная огнистой, сверкающей музыкой Россини, выявлялась в партии Розины как нигде; экспансивность Розины высвобождала безбрежную экспансивность самой исполнительницы, и душевная порывистость у Идальго органично переливалась в порывистость физическую. Нормой ее пения был эффект. От нее не следовало ждать ни элегической напевности, ни жалобной томности. Всякого рода восходы луны и тихие звездные ночи были не ее стихией. Эту смутьянку породили на свет первобытная сила и знойное солнце Арагона и Андалузии. И невольно думается, что, родись она меццо-сопрано, она смогла бы показать нам идеальную Кармен, такую, какой она вышла из-под пера Проспера Мериме. Так как это оказалось невозможным, Де Идальго отвела душу тем, что создала отменный образ Мюзетты в «Богеме» Пуччини. Мы увидели девушку великодушную и странную, жизнерадостную и благородную. Что могло быть более электризующим, чем это ее «Глаза мои невольно привлекают всех и грозят непокорным»?

Увы, этот вполне земной, исполненный неистовости голос звучал недолго. Последние его отблески озарили сцену Парижской оперы во время знаменитого концерта. Позже Де Идальго была приглашена в Афины на преподавательскую деятельность, где среди ее учениц оказалась некая Мария Каллас. А подарить миру искусства такую питомицу уже само по себе является заслугой немалой, если даже мы и забыли бы ее сценические и вокальные заслуги, которые, однако, признают все, кто ее слышал.

Позже Де Идальго переселилась в Анкару, где стала преподавать вместо покойной Аранджи-Ломбарди.

Мерседес Капсир — легкое сопрано, тяготеющее к лирическому. Она проявила себя в Италии в период, когда там пели Де Идальго и Тоти Даль Монте, и оспаривала успех у последней. В 1920 году она обратила на себя внимание в опере «Пуритане», поставленной в венецианском театре «Малибран». С этого дня вплоть до появления Марии Каллас оперный театр не знал Эльвиры столь блестящей и неувядающей. Классическая отточенная форма, свойственная музыке Беллини, присущая ей глубокая меланхоличность требуют такого звука, такой силы чувства и словесной выразительности, на которые колоратурные сопрано не способны. Ансамбль, построенный на божественной мелодии «О, в храм приди ты, Артур мой верный» не прозвучит как нужно, если делать расчет на одну лишь технику, пусть даже и самую виртуозную. Тут-то и открылся дар каталонки Мерседес Капсир — ноты верхнего регистра звучали у нее так полно, свободно и мягко, словно их выпевала скрипка. Эта «смычковость» звучания предопределила ее успех и в «Травиате»: здесь Капсир продемонстрировала еще и драматизм, если не вокала, то темперамента. А ведь именно из-за недостатка драматического темперамента комкают обычно колоратуры сцену ухода Виолетты во втором акте, где последняя фраза «Люби меня, Альфред, как я тебя люблю. Прощай» подчеркивается оркестровым крешендо, способным обескуражить любую певицу. Капсир из этого испытания неизменно выходила победительницей.

Фигура у нее была не из самых статных, но лицом, словно скопированным с камеи, она напоминала Патти, если судить до дошедшим до нас портретам этой королевы оперных примадонн.

Навсегда осталось непонятным, почему Капсир не понравилась в аргентинском театре «Колон» и не была приглашена в «Метрополитен». Возможно, из-за своего вибрато, которого американские критики терпеть не могут, отдавая предпочтение нотам прямым и однородным. Зато в Италии и Испании она имела успех большой и постоянный. А в римском оперном театре по сей день помнят постановку «Риголетто», в которой Капсир затмила Де Люка и Джильи, о чем единодушно писали газетные хроникеры и музыкальные критики.

Обе эти певицы обладали голосами серебристыми и трепетными, и характерами твердыми и реалистичными. Они не имели обыкновения предаваться отвлеченным фантазиям, а обеими ногами прочно стояли на земле. Даже отдаваясь творческому порыву, они не теряли ни контроля над собой, ни чувства реальности. Пение их росило отпечаток решительности, властности и в большинстве случаев производило впечатление сильное и захватывало сразу же.

Они ничего не отдавали на волю импровизации или случая. Голоса их были сформированы терпеливыми упражнениями, упорным тренажем; каждая из певиц имела свой собственный, неповторимый стиль. Эта основательность вокальной школы позволила им в течение нескольких лет первенствовать на итальянских оперных сценах, возвышая наше оперное искусство и приводя на память прославленных певиц романтического XIX века.

Мария Рос была вокалисткой, наделенной безошибочным чувством меры и редкой ритмичностью. Она сумела соединить духовное содержание и звуковедение в единый сплав, в котором не было места ни выспренности, ни искусственности. В артистке соединялись грация севильянки и «соль», присущая обитательницам Средиземноморья (она родилась в Аликанте от родителей-андалузцев); основой ее вокального стиля было стремление показать мелодичность музыки. Леопарди [2] Леопарди Джакомо (1798–1837) — итальянский поэт; в его творчестве преобладают элегические мотивы (прим. перев.). в свое время писал: «Любовь к естественности и ненависть к аффектации в равной степени заложены во всех людях, но они проявляются особенно смело и покоряюще в человеке, который от природы получил склонность к занятиям изящными искусствами». Пение Марии Рос будило тонкие ощущения в зрителях любой национальности и любой степени культурного развития именно в силу присущей певице непосредственности и естественности, главной принадлежности всякого настоящего искусства. Недаром же оперные дирижеры, знаменитые своей требовательностью, предпочитали Рос многим конкуренткам, слишком склонным к жеманничанью и манерности и забывавшим подчас о существовании ритмической сетки. Маэстро Армани взял ее в «Манон» Массне, шедшую в лиссабонском театре «Колисеу». Мария Рос выступала в этой опере в очередь с Розиной Сторкьо и выглядела отнюдь не хуже соперницы. Рос пела в «Травиате» под управлением Гуарньери, в «Гварани» [3] «Гварани» — опера испанского композитора А. Гомеса (1836–1896) (прим. перев). под управлением самого Масканьи, в «Фаусте» под управлением Гуи, в «Богеме» под управлением Де Сабата, в «Кавалере роз» под управлением Маринуцци. В «Гварани», шедшей в Рио-де-Жанейро, ее партнером был Флета, а в «Риголетто», поставленном в Ферраре, — Франчи. Антрепренер Гюнсбург сказал ей как-то без тени лести (на лесть он был попросту неспособен), что если бы Элеонора Дузе пела, она не могла быть спеть смерть Мими с большей нежностью и проникновенностью.