Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Не находится другой сколько-нибудь основательной причины, чтобы объяснить ту потерю ориентиров, которая, как нам кажется, все больше дает себя знать в вокале сицилийца Ди Стефано. Он дебютировал в Римском оперном театре в «Искателях жемчуга» и сразу же заставил о себе заговорить. Тогда он пел романс «В сияньи ночи лунной» естественно и просто, с хорошим вкусом и совершенным чувством самоконтроля, демонстрируя прекрасную слитность регистров и легко справляясь с авторской тональностью. Прошло пять лет с небольшим, Ди Стефано включил в свой репертуар «Тоску» и «Джиоконду» и подверг пересмотру свою технику. Злоупотребление верхними нотами, чересчур «овертикаленными», то есть звучащими лишь в промежутке легкие — гортань, заставляло бы нас опасаться преждевременного износа этого голоса, если бы ум и одаренность этого симпатичного певца не давали надежды, что он скоро вернется к своей природе и своему стилю.

К сожалению, карузовское чудо все еще продолжает искушать молодых и внушать им дерзновенные надежды. А ведь ни один тенор не может заменить «голос века» по той простой причине, что ни одному настоящему тенору недоступна карузовская «баритональность». Чтобы петь в манере Карузо, нужно отказаться от «Лючии ди Ламмермур», от «Фаворитки», от «Пуритан», «Сомнамбулы» и «Трубадура» — словом, от всего чисто тенорового репертуара — и обратиться к веристским операм, требующим повышенной затраты эмоций, губительно отражающихся на сердце, голосе и здоровье. Тенор должен быть тенором и так же, как баритон и бас, соответствовать тембровым требованиям, выдвигаемым данной оперой. Предоставим же Карузо, «что как орел над прочими парит», его одинокой славе и будем считать его случай уникальным в вокальной «орнитологии».

Голос, необычайно похожий на голос Карузо, принадлежит Франческо Альбанезе. Этому голосу тоже присущи густые баритональные тембры, мешающие ему атаковать верхние ноты с надлежащим спокойствием и надежностью.

У Альбанезе очень много общего с его великим предшественником-неаполитанцем — физическая конституция, приверженность к неаполитанскому диалекту и, прежде всего, голосовые качества. Но при всем этом Альбанезе не назовешь покорным имитатором Карузо, пусть даже он, исполняя неаполитанские песни, и подражает своему легендарному земляку.

В операх, где нет нот выше си-бемоль, он поет с неотразимым обаянием, доставляя слушателям подлинное наслаждение. В «Травиате» он чувствует себя как рыба в воде; его звук там несколько раздут, но полностью свободен от какой-либо искусственности.

Если бы голос Альбанезе был чуть богаче в смысле диапазона, он мог бы соперничать с эмильянцем Джанни Поджи, другим певцом карузовского толка, который за последние семь лет вышел на уровень Дель Монако, Тальявини и Ди Стефано.

Поджи с большим или меньшим успехом поет в «Бале-маскараде», «Тоске», «Фаворитке», «Фаусте», «Риголетто». Он тоже тяготеет к раздуванию нот центрального регистра, и пока что его верхи от этого не пострадали. Но сумеет ли он и дальше не стать жертвой подражания, он, обладатель голоса столь стихийного, столь «длинного» и столь отшлифованного?

Среди самого младшего поколения певцов непременно следует упомянуть имена Джино Пенно и Джачинто Пранделли.

Голос первого, темный и сгущенный на центре, недостаточно уверенно звучит на переходных нотах, связывающих медиум с верхним регистром; ноты же этого последнего кажутся принадлежащими совершенно другому голосу. Этот технический недочет оказался для певца фатальным, ибо заставил в конце концов уйти со сцены. Но объем звучности и искренность в выражении чувства создали ему исключительную славу как исполнителю одной из вагнеровских опер. Его Лоэнгрин находится вне конкуренции и достоин сцены самых лучших итальянских театров. Может статься, что в Пенно в зародыше жил новый Боргатти, и, Италия имела бы в его лице тенора-вагнериста с большой буквы.

Голос мягкий и подвижный позволил Джачинто Пранделли петь партии лирического репертуара в хорошей благородной манере, свободной от излишеств, к которым столь неравнодушны певцы заурядные. Основательность и простота — вот качества, неизменно отличавшие исполнение этого яркого вокалиста, который на сцене блистал изяществом и непринужденностью драматического рисунка.

Сопоставление этих двух голосов основывается в гораздо большей степени на различии, нежели на сходстве. Первый голос был темным и матовым, второй — светлым и ярким. Они заявили о себе почти одновременно. Но Пенно сник на полпути, надорвав дыхательный аппарат, Пранделли еще продолжает петь, хотя едва ли сумеет без урона и ущерба добраться до естественного финиша.

Подобно тенорам, баритоны и басы были оценены и признаны как полноценные певческие голоса, способные исполнять сольные партии лишь в XIX веке, в эпоху романтизма. До этой поры они являлись составной частью хоровых ансамблей, и самое их наименование указывает на те тембровые краски, которые они вносили в общий гармонический комплекс. В то время как яркие мужские голоса, представляющие собой ту основу, на которой держалась хоровая ткань, были названы тенорами (буквально — «держателями»), более низкие голоса, словно обволакивающие первые темным звуковым ореолом, получили название баритонов (баритон дословно значит — «темный звук»). К ним присоединился и глубокий суровый тембр низких мужских голосов, которые, соответственно, были окрещены басами (итальянское «бассо» — значит «низкий»).

Однако лишь в операх Россини и Верди баритон обрел себя по-настоящему, получив возможность создавать звукописные портреты любящих отцов, изображать ярость оскорбленных мужей, звучать в устах предержащих власть монархов или мудрецов, предостерегающих от роковых ошибок. Наряду с этим баритону порой поручается передать ветреный характер Дон-Жуана или характер неистощимого на выдумки непоседы-цирюльника.

Баритон — это голос «обычный», «нормальный», он встречается среди певцов-мужчин наиболее часто, тогда как голоса теноровые и басовые представляют собою своего рода исключение.

С точки зрения сугубо коммерческой заслуга признания баритона как голоса, способного делать большие сборы, принадлежит Титта Руффо; он сумел добиться таких почестей и гонораров, каких до него удостаивались лишь тенора вроде Таманьо и Карузо да Аделина Патти (эта последняя побила все рекорды, получая в Америке по 10 000 лир золотом — в валюте того времени — за один-единственный спектакль; не нужно забывать, что дело было еще в XIX веке!).