Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Бросив кусок ненасытной интуиции, я возвращаюсь к логике и фактографии разбираемой сцены.

По старой терминологии традиционного драматургического анализа вторая сцена — это, разумеется, чистой воды экспозиция: драматург в ней сообщает зрителю необходимые для понимания происходящего сведения обо всех предшествующих и параллельных событиях, о конкретностях отношений, о характере героев и т. д. и т. п. (Но, согласитесь, сегодня мы не можем ограничиться только этим — наш театр, настойчиво стремящийся к максимальной достоверности, все меньше и меньше удовлетворяется драматургическими условностями, особенно в сфере актерского бытия на сцене. Теперь у нас жаждут не этапного ознакомления с происходящим в пьесе, а непосредственного и скорейшего включения в ее жизнь).

То же самое можно сказать и по поводу обоих "героев" второй сцены, то есть по поводу Раненого Сержанта и Росса. По старой, тысячелетней терминологии эти персонажи, выполняющие сугубо служебную функцию информаторов зрительного зала, именовались вестниками. Но я не хочу вестников — я хочу людей; живых людей, имеющих личные, свои, цели и пристрастия, свои привычки, свой круг неповторимых мыслей и настроений, свои, пусть даже непонятные, выгоды и страхи.

А раз так, придется рассмотреть разбираемую сцену в трех различных перспективах — согласно трем фазам модели, обнаруженной и зафиксированной в нашем с вами предыдущем разговоре .

1.В перспективе делания этюдов анализируемую сцену необходимо представить как "кусок жизни" (А. Д. Попов) как вполне реальное бытовое происшествие. Забыв на время о том, что сцена эта сочинена драматическим поэтом, надо попытаться ответить на конкретные вопросы о жизненных деталях изображенных Шекспиром событий: как все это происходило на самом деле? какие картины и звуки окружали тогда людей? из каких ощущений, настроений, легких переживаний складывалась тогда пестрая и случайная аура, определившая их словеса и поступки? что за нужда торопила их и дышала им в затылок?

В этом плане старый король Дункан с двумя сыновьями и заметно поредевшей свитой бегал по окраинам битвы, у самой ее кровавой границы, по вересковым полянам и перелескам, по глухим коровьим лесным тропам, то вляпываясь в скользкие и вонючие лепешки, оставленные сельским стадом в тот день на рассвете, то соскальзывая с кочек нетвердой ногой в липкую болотную грязь.

Солнце уже село, сумерки неумолимо сгущались, из низин поднималась и окружала беглецов ужасом медлительная, но неотвратимая дымовая завеса вечерних туманов.

За туманом все еще шумно дышал ненасытный бой: оттуда, то стихая, то вновь усиливаясь, доносились хриплые стоны погибающих и стальной стук оружия.

Куда спешил король, не понимал никто, не понимал он и сам. Его гнало вперед какое-то неясное, невнятное беспокойство, тупой, почти животный страх от полной неопределенности своего положения. Неизвестно, что происходит там, на поле боя. Неизвестно, к кому склоняется сейчас победа, — к бунтовщикам или к нашим. Абсолютно неизвестно, сколько осталось войска, сохраняющего верность присяге, да и король ли он вообще, или уже давным-давно жалкий пленник, обреченный на бесславную гибель. Король мучился, задыхаясь в информационном вакууме. (Смотрите: ведьмы знают все, люди не знают ничего).

Чтобы вам не перелистывать книгу назад, напомню эту модель развития современной театральной технологии, "формулу мостика": от быта "натуральной школы" — через психологическое экспериментирование — к театру игры и импровизации.

Час назад из самой гущи побоища прибежал старший королевский сын Малькольм, чудом избежавший позорного и страшного захвата в плен. Принц никак не мог успокоиться, переживал жуткие перипетии своего непрестижного приключения, и от его нервной вибрации души беглецов постепенно наполняло постыдное чувство паники, тошнотворное и холодное, как болотная жижа. Поэтому и неслись они по кругу, по дальним и ближним тылам, опоясывая роковую битву и боясь остановиться даже на минуту, чтобы не остаться наедине с непереносимым ожиданием: когда и откуда на них нападут?

(Обратите внимание, как то и дело пугается бедный король — обе половинки второй сцены начинаются с его сполошных, полных тревоги вопросов: "Кто этот окровавленный солдат?", "Кто там идет?").

В тумане что-то двигалось и всхлипывало, в лесной чаще потрескивала сучьями и тихо ухала темнота. Воображение бегунов работало на полную катушку: вон подкрадываются, вон окружают, вон приготавливаются к прыжку многочисленные и вездесущие враги. Каждый темный куст казался притаившимся лазутчиком. Каждый придорожный камень преображался страхом в застывшего перед атакой убийцу.

Вот в такой миг они и наткнулись на Окровавленного Сержанта. Встреча была обоюдно желанной и насущной. Израненный воин, ослабевший от боли и потерянной крови, встретил своих с радостью и надеждой: сейчас ему помогут — перевяжут и доставят в лагерь. Узнав же, что с ним говорит сам король, сержант обрадовался еще больше: добрый Дункан, конечно, сразу же прикажет отыскать для него хорошего врача и по заслугам оценит солдатскую преданность. Король и приближенные тоже нашли в сержанте столь необходимую им спасительную соломинку: вот человек прямо с переднего края! профессиональный военный! уж он-то доложит им истинную оперативную обстановку!

Но ничему из этих взаимных надежд не было суждено оправдаться (человек, как говорится, предполагает, а бог трагедии, мистер Шекспир, располагает!). Придворные во главе со старшим принцем так рьяно набросились на раненого, словно хотели в буквальном смысле вытрясти из него необходимые им сведения. И сержант, увидев, что ни его раны, ни его боевые заслуги не волнуют высоких господ ни вот столечко, возмутился в глубине души их черствостью и пренебрежением к социальной справедливости. И возроптал. Он долго и судорожно выкрикивал из последних сил какие-то высокопарные слова, непонятные, но полные муки и протеста, — против жестокости мясорубки войны, против безжалостных полководцев, против открывшейся ему бессмысленности собственной гибели: за что? зачем? для кого? Его неожиданные обличенья начали переходить в горячечный бред. Он ослабел и потерял сознание, а деловые люди из команды короля, устроившего раненому невольную пытку пристрастного допроса, так и не добились толком, чья же взяла.

Когда я перехожу на мелкий шрифт, это не обязательно значит, что я начинаю говорить о менее значительных вещах. Иногда это обозначает, что, наоборот, я собираюсь затронуть проблему очень сложную и поэтому факультативную. Но чаще всего мелкий шрифт сигнализирует об изменении тональности разговора, его атмосферы. В живой практике репетиции или урока петиту соответствует перемена интонации и мизансцены: я пересаживаюсь поближе к артистам, начинаю говорить тише, доверительнее и задушевней. Получается как бы (как бы!) случайная вставка, автобиографическое отступление, передышка перед новой атакой, знаменитый мейерхольдовский "отказ".