Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

...С другим артистом, звали его, кажется, Виктор Васильевич, случилась аналогичная, хотя и менее счастливая, история. У него была одна реплика. В спектакле о конце Гражданской войны и начале НЭПа он был назначен ко мне изображать голодающего беженца из Поволжья. Артист был небольшого роста, щуплый и морщинистый. С парикмахершей мы сделали ему грим под Толстого (косая, летящая борода, кустистые брови, иконописные — с бликами — залысины). С костюмершей подыскали ему соответствующее облачение (длинная и рваная холщовая рубаха, подпоясанная засаленным шнурком, короткие — видны щиколотки — драные портки, матерчатая сума через плечо). Показав знаменитый мооровский плакат "Помоги!", я уговорил его играть босиком... И когда на первом черновом прогоне он появился на сцене во всем своем "блеске" на фоне декадансного отельного Сецессиона (роскошь зеркальных дверей, чугунные водоросли лестничных перил, порочное — уютными сиренево-розовыми пятнами — освещение), когда двинулся он с протянутою рукой через сцену на фоне траурного и трагического танго, написанного и оркестрованного покойным Эмилем Олахом под знаменитейший вальс-твист Сибелиуса, когда произнес свою единственную реплику (Подайте ради Христа...с Волги мы...с Во-о-олги), друзья-артисты и рабочие театральных цехов наградили его долгими аплодисментами. Это была олицетворенная боль России и, что самое важное, не только старая, семидесятилетняя боль, но и новая, сегодняшняя. Ко мне подбежала тогда взволнованная Любовь Ивановна Добржанская и спросила: "Что вы сделали с Витей? Он играет, как хороший артист". Потом аплодисменты пожилому, опешившему от успеха Вите повторялись каждый раз, но недолго, совсем недолго. По приказу пуровского генерала Востокова витин шедевр был срочно вырезан из спектакля (зачем эти натуралистические подробности?) и перешел в разряд неведомых шедевров.

Долгое еще время при встрече такие артисты искренно благодарили меня и блаженно вздыхали: "Ах, какая была работа, какая работа". Но то были лишь иллюзии, миражи и соблазны — они все равно не переставали тайно мечтать о настоящей большой роли.

При анализе очередной пьесы я всегда стремился развернуть, размотать актерский эпизод в большую и значительную роль.

Так и с раненым сержантом: разбирая с вами пьесу, я все равно как бы готовлю "роль" для неизвестного актера. Роль это действительно маленькая, против фактов ничего не возразишь, — в роли всего один выход и неполных тридцать три строчки стихотворного текста. Но и все равно это важная роль. Мне хотелось бы убедить будущего исполнителя: очень важная роль. Но чтобы убедить актера, сначала я должен убедить самого себя. Снова обращаюсь к Шекспиру, вчитываюсь, смотрю, что у него есть в этом смысле, и начинаю постигать его авторские указания.

Сержант — это первая смерть в разбираемой трагедии.

Более того, сержант — первая жертва Макбета, пусть невольная и ясно не осознаваемая, но его жертва. Конечно, Макбет невиновен в гибели сержанта прямо, но он не виновен так же, как невиновен был маршал Жуков в смерти русских солдат Великой Отечественной войны, которых он вел к победе во что бы то ни стало, как невиновен генерал Громов в гибели наших афганцев.

Сержант — голос простого народа. Можно сказать больше — голос протестующего народа. Он — индивидуализированный и рассредоточенный хор шекспировской трагедии.

Помимо всего вышеперечисленного, именно в тексте роли нашего сержанта находим мы чрезвычайно значимое, полное жути сообщение о судьбе бунтовщика Макдональда, об его отрубленной и насаженной на пику голове. Сержант, таким образом, становится лицом пророческим — в самом начале пьесы он пророчит судьбу главного героя. И предсказание сержанта сбудется буквально: в конце трагедии Макдуф вынесет насаженную на копье голову Макбета.

Да, забыл! — перспективная мысль: сержант — дублер Макбета. Однажды я открыл для себя некое родовое сходство между героем битвы и героем пьесы. Сержант повторяет в спрессованном виде события и траекторию развития Макбета: от начального ратного подвига (сержант спас принца, Макбет спас короля) — через прозрение и протест — к безвременной и кровавой смерти в конце пути.

Но все это — по линии содержания, проще говоря, по линии "что" (что загружает Шекспир в образ сержанта, через что выражает автор значение этого образа и свое отношение к нему, в чем автор видит его смысл). Нас же интересует не только "что", нам не менее любопытно и "как". Как преподносит Шекспир сержанта зрителю, как выделяет и возвышает его над пестрою толпою прочих действующих лиц.

Сержант, как я уже говорил, — вестник по традиционной терминологии, но Шекспир использовал его сразу нетрадиционно: это — не бегущий, а лежащий, лежащий вестник. Тут Шекспир своей дерзостью напомнил мне великого ваятеля нашего века Эрнста Барлаха; шокирующий монумент последнего в г. Построве (летящий ангел) переворачивает все привычные понятия и разрушает все стереотипы скульптуры. Нас приучали и мы привыкли к скульптуре вертикальной, стоящей, а если и горизонтальной в редких случаях, то покоящейся на прочном и массивном постаменте ("Ночь", "Утро" и т. д. Микеланджело, матвеевский мальчик, заснувший навеки в Тарусе на могиле Борисова-Мусатова). Монументальный ангел Барлаха вытянут строго и точно по длительной горизонтали и ни на что не опирается — он подвешен на двух железных, почти незаметных тросах. Он парит в воздухе в медленном полете чуть выше человеческих голов, и это производит небывалое и необычное, незабываемое впечатление.

Итак, лежащий вестник.

Полный состав шекспировского хора выяснится постепенно — по ходу разбора пьесы.

И еще глубже — не вестник-докладчик, а вестник-протестант. Широко известно парадоксальное выражение о протесте на коленях, но Шекспиру [7]этого мало (Биллу-максималисту всегда и всего мало), он преподносит зрителю протест лежа. Английский нахальный классик, вероятно, не знает сформулированной мною аксиомы обязательной оригинальности (№ 10), но он следовал ей неукоснительно. Чтобы усилить роль раненого сержанта, сделать ее более эффектной, Шекспир, как видите, искал выразительные средства наиболее свежие, небанальные и, если вы понимаете, что я имею в виду, раздражающие.

Последним из формальных средств, с помощью которых Шекспир выпячивает сержанта на авансцену зрительского (читательского) внимания, являются язык и стиль. Речь сержанта возвышенна (до высокопарности), старомодна (до архаики) и эпична (вплоть до дедраматизации). Особенно это заметно в контрастном окружении простых и экономных словесных одежд, в которые облачил Шекспир остальных участников своей трагедии. Мне долго претило это многословие, переходящее в болтовню, — до тех пор, пока я не понял, что сержант умирает, что это — последнее его высказывание перед смертью. В такой ситуации важнее всего — успеть выговориться, успеть сказать самое главное и самое важное, пока ты жив. Отсюда и пафос, и торжественная высота его слов, и горькая эпическая отстраненность. Перед разверзающейся вечностью, готовой его поглотить, сержант опускает бренные мелочи и подводит печальный, неприемлемый итог. Когда ты подходишь к своей смерти вплотную, все вокруг тебя наполняется особым смыслом и обретает таинственное величие.