Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Но все это, так сказать, теоретические, рассуждательные, обобщенные, как постфактум, наблюдения. А нам с вами гораздо полезнее будет обратиться к практическому опыту освоения музыки и музыкальности в драматическом театре и драматургии. И тут нашим богом бесспорно будет Чехов, великий и несравненный Антон Павлович, мастер воистину музыкальных шедевров для сцены.

Приглядитесь и прислушайтесь: все паузы у него расставлены, все репризы проведены с редким совершенством, вариации разработаны виртуозно, контрапункт использован до самого донышка.

Впервые я встретился с большими пьесами Чехова очень давно, еще до войны. Было мне тогда лет двенадцать-тринадцать, но я уже знал, как следует писать пьесы, потому что прочел к тому времени "Ревизора", "Банкрота" и "Грозу", потому что посмотрел протазановскую "Бесприданницу". Но чеховская "Чайка" была какой-то другой пьесой, резко другой, непохожей на все, ей предыдущее.

Я замер в восторженно-дрожащей стойке, как молодой пес, впервые взятый хозяином на настоящую охоту.

Новая пьеса казалась странной и пряной. Она звучала для меня болезненно-сладким, раздражающим вызовом — как эпатажные манифесты футуристов... Но ведь футуризма в те годы не было и в помине, кончался девятнадцатый век, и Маяковский только начинал учиться говорить и ходить. А тут такое:"...современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью".

А ремарки?! Я нигде до того не встречал таких ремарок: "Налево и направо у эстрады кустарник. Только что зашло солнце." Или: "...открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде". А эти странные, пьянящие сочетания слов, похожие на стихи Блока, которого тогда тоже еще никто не знал: "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь". А какой мощной образной энергетики символы и сравнения разбросаны по этой канве почти что стихотворных строк: "плыло облако, похожее на рояль", "приторный запах и вдовий цвет...", убитая чайка, положенная к ногам любимой девушки, заброшенный театр, "голый, безобразный, как скелет" с хлопающей от осеннего ветра занавеской, за которой кто-то плачет по вечерам.

И поверх всего этого — необычная, тематическая ситуация: театр, актрисы, драматурги, писатели, поэтика, новаторство и традиция, ремесло и искусство, обилие игровых вкраплений в виде крокета, лото, гадания по книге, театральных анекдотов и каламбурных цитат из Шекспира. Острейшая проблематика "Чайки" взволновала меня тогда до глубины души — неизъяснимо и, подчеркиваю, необъяснимо.

Теперь-то я хорошо понимаю главную причину моей тогдашней взволнованности: я со всей остротой и непосредственностью детского восприятия ощутил модернизм пьесы. Позже, став значительно взрослее и тупее, я перестал чувствовать модернистскую направленность чеховской драматургии, меня приучили относиться к великому литератору как к бытописателю и психологу русской интеллигенции. Я перестал слышать поэзию и музыку его пьес, но зато научился ценить в нем мастерство подтекстов, вторых планов, многозначительных недомолвок и физиологических окрасок; меня умиляло, что Маша Прозорова отсидела ногу, что барон Тузенбах перед верной своей смертью думает о чашке кофе, что две женщины, Соня и Елена, спрятавшись от мужчин, пьют на брудершафт, тем более, что модернизм в послевоенные годы был политическим ругательством, несовместимым с именем величайшего русского писателя, нашей гордости и т. д.

А модернизм — это когда произведение одного искусства создается по правилам другого искусства: роман пишется, как картина, картина конструируется, как архитектурное сооружение, а пьеса сочиняется, как соната или симфония, — сочетания таких метаморфоз на границе разных искусств бесчисленны.

А. П. Чехов создавал свои пьесы на границе с музыкой.

Новаторство Чехова — именно в этой музыкальности его больших сочинений для театра. Вне учета, вне изучения всех тех музыкальных образований, связей и комплексов, которые функционируют в теле чеховской пьесы, ее не то что поставить достойно, ее просто понять как следует невозможно.

Интуитивно эту внутреннюю музыку люди почувствовали сразу, еще при жизни Антона Павловича. Конечно, не все, только наиболее чуткие. Вот цитата из рецензии на премьеру в Художественном театре: "Чайка", собственно, вовсе не пьеса. Мне она представляется чем-то вроде "nocturno", вылившегося из-под рук талантливого композитора..." Леонид Андреев в хвалебной рецензии на премьеру "Трех сестер" говорил, может быть, и в переносном смысле, но о том же — о "трагической мелодии" пьесы, а сумасшедший Максим Горький восклицал прямо и взахлеб: "Музыка, а не игра". Но лучше всех почувствовала и точнее других выразила эту особенность чеховской драматургии Мария Петровна Лилина, жена Станиславского и первая исполнительница важнейших ролей во всех пьесах Чехова (Маша в "Чайке", Соня в "Дяде Ване", Наташа в "Трех сестрах", Аня в "Вишневом саде"). Она писала автору после читки последней пьесы:"...а сегодня, гуляя, я услыхала осенний шум деревьев, вспомнила "Чайку", потом "Вишневый сад", и почему-то мне представилось, что "Вишневый сад" не пьеса, а музыкальное произведение, симфония".

Не сомневаюсь, что и вам, дорогой читатель, нет-нет да и послышится музыка Чехова: где-то вы ощутите нечто рондообразное, где-то вам вдруг померещится контрапунктический ход, а где-то вашему чуткому уху предстанет и вовсе невероятное, — организация слов, жестов и поз по принципу сонатного аллегро. Все мы под богом ходим, и внезапные прозрения никого из нас не минуют.

Введем ваши и мои интуитивные прозрения, предощущения и предчувствия музыки в светлую зону сознания — окинем единым взглядом все четыре главные пьесы Чехова как бы с птичьего полета и представим их себе как музыкальные сочинения. Это, как вы догадываетесь, модель очередного режиссерского упражнения, живая, спонтанная классификация, всегда субъективная и никогда не окончательная. Что же у нас может получиться?