Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Я назвал этот этап творчества А. П. Чехова увертюрой, потому что он начальный, вступительный, а можно было бы назвать его "хроматическим прелюдированием", а еще лучше — "сольфеджио". Но можно и еще проще: вступлением. Итак, вступление писателя на поприще драматической литературы. Между прочим, никто не обращает внимания на то, что великий Чехов начинался не с маленьких рассказиков, а с гигантской по размерам "др-р-р-рамы" — первым крупным его произведением была пьеса "Безотцовщина" (1877—78 гг.). Сегодня это громадное сочинение юноши, почти что мальчика, превратилось в репертуарную пьесу, оно ставится на сценах всего мира, снимается в кино, исследуется всерьез театроведами, а тогда, в конце прошлого века, повзрослев и став профессиональным литератором, Антон Павлович спрятал своего "Платонова" поглубже в ящик стола и постарался забыть о нем навсегда. Чехов был строг, даже безжалостен по отношению к себе. Засел за долгую, многолетнюю учебу: осваивал традиционную технику драматургического письма, овладевал привычными, окостеневшими к тому времени законами театра, писал монологи, драматические сценки, маленькие комедии, одноактные водевили. Вот перечень его "упражнений": "О вреде табака" (1886), "Лебединая песня (Калхас)" (1887), "Медведь" и "Предложение" (1888), "Трагик поневоле" и "Свадьба" (1889), "Юбилей" (1891). Все это стандартная по тем временам продукция для сцены, несомненно яркая, мастерская, с живыми характерами и ситуациями, но никак уж не новаторская по линии формы. Хотя и в ней иногда — гений есть гений — то тут, то там вспыхивают отдельные искорки явно музыкальных созвучий, обрывки мелодий и зародыши музыкально звучащей репризности. Вот два примера того, что я имею в виду:

1. "Лебединая песня"

Светловидов. Чей я? Кому я нужен? Кто меня любит? Никто меня не любит, Никитуш-ка!

Никита Иваныч (сквозь слезы). Публика вас любит, Василь Васильич!

Светловидов. Публика ушла, спит и забыла про своего шута! Нет, никому я не нужен, никто меня не любит... Ни жены у меня, ни детей...

2. "Свадьба"

Ревунов. Никаких денег я не получал! Подите прочь! (Выходит из-за стола). Какая гадость! Какая низость! Оскорбить так старого человека, моряка, заслуженного офицера!.. Будь это порядочное общество, я мог бы вызвать на дуэль, а теперь что я могу сделать? (Растерянно). Где дверь? В какую сторону идти? Человек, выведи меня! Человек! (Идет). Какая низость! Какая гадость!

Но отдельные проблески музыки ничего не меняли. Чехов хорошо понимал это и в конце периода своего драматургического сольфеджирования вернулся к написанию больших пьес. Так возник "Иванов". Точнее будет говорить не об одном "Иванове", а о многих, о нескольких "Ивановых" — комедия-драма о русском Гамлете переделывалась, переписывалась и переставлялась. Чехов пытался вырваться из ловушки "хорошо сделанной пьесы". И не мог. Если о "музыкальности" "Иванова" и можно говорить, то только в качестве сюиты. "Иванов" — попурри на темы И. С. Тургенева.

"Иванов" — это конец учебы Чехова-драматурга, это — конец его существования внутри традиции. После "Иванова" Чехов отпустил вожжи и отдался музыке. Наступил этап больших пьес.

Четыре пьесы и в каждой по четыре акта. 4x4. К чему бы это? Что это может значить? Прислушайтесь и обдумайте эти числа. Вспомните о сонатном аллегро: экспозиция, разработка, реприза, кода. Или еще что-нибудь в этом роде: аллегро, адажио, скерцо, финал.

А раз так, тогда:

"Чайка" — это поиски мелодии, уроки лейтмотива, это — тема с вариациями.

Тогда:

"Дядя Ваня" — это уже полифония. Контрапункт-1: двухголосные инвенции. Обратите внимание, как настойчиво придерживается автор двухголосности — за редкими исключениями пьеса написана парными сценами.

Тогда:

"Три сестры" — полифония еще более строгая. Это — Контрапункт-2: прелюдии и фуги. Чеховский "хорошо темперированный клавир". Первый акт — фуга обещаний. Второй акт — фуга прерванных объяснений (или: фуга несостоявшихся контактов). Третий акт — фуга предельных откровений (а в масштабе всей пьесы это — стретта; стрет-та всеобщих срывов). И, наконец, четвертый акт — фуга прощаний.

Тогда чем же станет последняя пьеса Чехова?

"Вишневый сад"— кончерто гроссо. Это — по инерции от Баха, инвенций и фуг, по ассоциации с оркестром "Вишневого сада", где люди не актеры, как у Шекспира, а музыканты (вспомним слова Шарлотты Ивановны, выделенные, как курсивом, иностранным языком: "Guter Mensch, aber schlechter Musikant"), по необъяснимой и неистребимой режиссерской целеустремленности к эффектному финальному удару. Но на самом деле определение "Вишневого сада" как concerto grosso слишком красиво, чтобы быть абсолютно точным. Хотя, конечно, в последней пьесе Чехова, в отличие от трех предыдущих, несомненно присутствуют многие признаки большой концертной формы: в ней нет сквозной сольной партии какого-нибудь одного "инструмента"; вместо этого в ней выступают различные по составу подвижные группы "инструментов" (старики и молодежь, господа и слуги, циники и лирики); перекличка этих групп организована, как и положено в "большом концерте", по принципу состязательности. Однако лучше будет возвратиться к тончайшему наблюдению М.П.Лилиной, повторив вслед за нею, что "Вишневый сад" — симфония (анданте, адажио, скерцо и финал), и на этом успокоиться. Тогда мы услышим, как изящно и естественно композитор Чехов проводит экспозицию главной и побочной темы, как мастерски он разрабатывает свои темы, варьируя и видоизменяя их, заставляя одну звучать в тональности другой, отчего весеннее цветение начинает звучать у него как осеннее увядание, а печальное вырождение — как робкое и нежное, неуверенное возрождение. "Симфония" Чехова, как симфонии Чайковского, как вся музыка Рахманинова, пронизана мотивами русской природы, русского томительного ожидания и нелепого российского счастья. Не случайно ведь С. В. Рахманинов на протяжении всей своей творческой жизни обращался к Чехову как к неисчерпаемому источнику нравственных гармоний и музыкальных идей, не случайно и прямое обращение великого композитора к текстам великого прозаика и драматурга (рассказ "На пути" и монолог Сони из пьесы "Дядя Ваня") —наверное, чувствовал музыкант поэзию и музыку чеховской прозы.

И еще один вопрос и еще один ответ.

Почему Чехов так жив и с каждым десятилетием становится все насущнее? Именно его музыкальность, существующая как принцип организации драматургического материала, дала ему запас прочности, так как он первый впустил (но ни в коем случае не ввел\) в драматическую литературу эту глубочайшую и сверхнадежную структурную основу. До него развивался аристотелевский метод, метод построения и устройства драмы, и вся история драматургии до Чехова была ступеньками совершенствования именно мастерства построения пьесы, ее сочинения. Но Чехов шагнул, как Лобачевский, в совершенно новое, неэвклидово пространство (в неаристотелевское измерение), где драма открывала другие закономерности, новые и неожиданные, непривычные и непредвидимые. Он понял, что драма завершила и исчерпала свой композиционный, сочиняемый период развития; он не мог сознавать, что начинал новый этап, он только ощущал и предчувствовал это. Поэтому его драматургическая теория, так сказать, негативна; она не говорит, как нужно, но точно чувствует, что "не так" или "не то". (Чехов полностью овладел предшествующей технологией сочинения пьесы, о чем свидетельствует "Леший" (и "Иванов"), о чем говорит его популистский афоризм по поводу ружья, стреляющего с неумолимой закономерностью в последнем акте). На смену сочиненной пьесе, создаваемой и существующей "наряду" с жизнью, шла пьеса, идущая за жизнью, старающаяся догнать ее и слиться с ней, — такую пьесу не сочинишь, ее не надо даже сочинять, ее надо "подслушать". И Чехов внимательно стал "прислушиваться" к жизни. И услышал. Услышал музыку жизни. Писательский слух Чехова был абсолютен. Ему удалось "записать" эту музыку. Соответственно были найдены ноты, которые позволяли это сделать. Так родилась новая драматургия.