Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Потом эти аккорды из предметов поочередно выставляются на сцену и к каждому из предметных трезвучий добавляется четвертая "нота" — звуко-шумовая или чисто музыкальная компонента (звук кровельного железа, колеблемого ветром; закулисная фонограмма музыки из показываемых по телевизору "Семнадцати мгновений весны"; объявления вокзального диктора; заунывная молитва невидимой нищенки на фоне шума вокзальной толпы; перкуссионные сочинения Кшиштофа Пендерецкого вперемешку с надрывным плачем грудного ребенка; танец маленьких лебедей из балета Чайковского; пьяные частушки под гармошку; полонез Огинского).

В завершение возни с этим упражнением неплохо было бы сыграть заново первоначальный этюд во всех возможных вариантах и сочетаниях, к примеру: трое мужчин со снежной бабой и Огинским, женщина и двое мужчин плюс тележка носильщика и частушки, мужчина и две женщины с лебедями и поллитрой под зонтиком и, наконец, три женщины с пирожками и Штирлицем на фоне устрашающих огромных букв "Опасно для жизни". И т. д. и т. п.

Упражнение второе: "хокку" из трех интуитивных интенций.

Возьмите какого-нибудь крупного и обязательно хорошего писателя, лучше имеющего отношение к театру, хотя бы потенциально, и подберите к нему следующий "аккорд": нота-художник, нота-композитор и нота актерской фактуры (аромат актерской школы, ее тактильная особенность и ее вкусовая символичность, — школы, так сказать, олицетворенной в конкретной артистической фигуре). Возьмем для примера писателя Чехова, нет, лучше — писателя Беккета, он сегодня более понятен: и моднее, и попсовее. Итак, аккорд к Беккету...

Пикассо, Малер и Пол Скофилд, — так, что ли?

Ну, предположим, так...

Нет, не так — у меня лучше: Филонов, Шостакович, Михаил Чехов.

А у меня еще лучше — полный сегодняшний пандан к Беккету: Олег Целков — Альфред Шнитке — Инна Чурикова.

Все это ерунда, мелко. Вот у меня солидно и значительно: Питер Брейгель, Иоганн-Себастьян Бах и Павел Степанович Мочалов, как я его себе представляю.

Ого!

Ну что ж, — попытался их примирить я, — чего на свете не бывает, особенно в мире режиссерских прихотливых ассоциаций; в этом Клондайке современной сцены царят дикость, непонятность и творческий беспредел. Пройдем и сквозь это.

Потом можно повторить процедуру на материале одной конкретной пьесы, предположим, "В ожидании Годо". Здесь появляется отрадная возможность уточнить наш "аккорд" за счет сравнения данной пьесы с другими пьесами того же самого автора.

Можно погрузиться и еще глубже в мелочи пьесы и жизни — взять самый маленький отрывок из пьесы, ну, хотя бы монолог Лакки из первого действия, и отыскать к нему соответствующий, совершенно новый и предельно уточненный аккорд. Он будет еще индивидуальнее и субъективней.

Например:

трансцендентальная заумь Лакки — Георг Гросс — ария из бразильской бахианы Вилла-Лобоса в интерпретации Модерн Джаз Квартета — Иннокентий Смоктуновский.

Или:

мистическая белиберда Лакки — Сальвадор Дали в казусе картины "Постоянство времени"— машинная музыкальная мешанина композитора Мосолова — Игорь Ильинский мейерхольдовского периода.

Или:

трагический вопль Лакки — Бронислав Л инке — тарантелла Гаврилина — и Лия Ахеджакова, если бы она могла стать мужчиной.

И на закуску, в тон прямому звучанию этого вполне абсурдного монолога: американский каррикатурист Сол Стейнберг, которого вы нам показали в прошлом семестре, к нему что-нибудь из раннего Прокофьева и позднего Эраста Гарина, так, что ли?

Может быть, и так.

Но лучше всего начинать с самого простого аккорда: цвет-звук-запах-осязание— и вкус. Тут я и припомнил предыдущий заход по простым аккордам на более раннем, более старшем курсе.

"ТАНКА" ОЩУЩЕНИЙ К ПЕТЕРУ ВАЙСУ (МАРАТ/САД)

Однажды, в самом начале работы над пьесой Петера Вайса "Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное трупной артистов из приюта для сумасшедших в Шарантоне под руководством господина де Сада", сразу же после читки пьесы и непосредственно перед тем, как приступить к первым артистическим эскизам и этюдам, я предложил своим ученикам сочинить танку к этой пьесе, составленную из пяти простых ощущений, то есть ответить на такие вот примерно вопросы: какие запахи воображает себе ваше обоняние при упоминании об этой пьесе? что приносит вам она по линии вкусовых и осязательных впечатлений?

Вот что у них тогда получилось.

Цвет: слепяще белый, глянцевый свет, красные пятна расплываются на белом, брызги крови, мертвящий оттенок белого, бирюза, зеркальность никелированных поверхностей, акрихин, бледная синева, зеленоватая чернота болотной воды, какое-то космическое, флюоресцирующее сиянье невидимых ламп дневного света...

Звук: звяканье падающего в таз инструмента, клавесин, сирена скорой помощи, свист хлыста, скрипка (пилит псих), колокол, метроном, мегафон, вибрафон, арфа, капли падают...

Запахи: карболка, хлорка, дезинфекция...

Вкус: сосулька, привкус меди, крови, незрелая айва — вяжет во рту.

Эта читка была для меня весьма впечатляющей, а впоследствии и вообще стала этапным моментом в моем понимании возможностей импровизирующего актера; она навсегда укрепила во мне веру в реальность импровизационного спектакля.

К тому времени мне до смерти надоело самому читать вслух перед коллективом пьесы, предназначенные для работы, и я решил на сей раз свалить это тяжелое и ответственное бремя на кого-нибудь другого — на помощников или на учеников. Но оказалось, что из двадцати с лишним человек, присутствовавших в аудитории, только трое читали пьесу до того: один студент и два педагога, включая меня. А я на том "судьбоносном" уроке уперся и сказал; "Ну, что ж, будем читать незнакомую пьесу буквально с листа, — все до одного по очереди. Как получится, так получится". Сказал, затем, в качестве сигнала к атаке, сам прочел список действующих лиц и передал книгу первому попавшемуся на глаза студенту. Сначала эксперимент шел, запинаясь и спотыкаясь (столкнувшись с совершенно незнакомым текстом, мои чтецы терялись, заикались, останавливались, перечитывали отдельные слова и фразы, поправляясь и пытаясь добраться до неизвестного им смысла), но потом, примерно с середины пьесы, по мере того, как все яснее и четче вырисовывались перед ними очертания вайс-совского шедевра, они становились все увереннее, принимались читать щегольски и даже разыгрывать отдельные сценки и реплики. Чтение необратимо превращалось в игровой спектакль. Закончилось все азартным и триумфальным соревнованием; кто точнее угадает предстоящую интонацию, предвосхитит очередной психологический поворот, подхватит и реализует надвигающуюся ритмическую или тональную, настроенческую метаморфозу. Это был дружный групповой штурм неведомой пьесы — она была одновременно проанализирована, прочувствована и сыграна.