Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Тебя, Офелию мою, Увел далеко жизни холод, И гибну, принц, в родном краю Клинком отравленным заколот.

Но нет ни короля Клавдия, ни брата Лаэрта, ни Розенкранца с Гильденстерном. Маленький принц сам закалывает себя. И огромное, бесконечное, холодное пространство само звучит мерной поступью похоронной процессии, траурным маршем, нечеловеческими стихами: "Никогда не забуду, он был или не был, этот вечер..."

Но это уже совсем другое стихотворение. Это — "В ресторане".

Большая и высокая сцена раскрыта до предела. Все сукна раздвинуты. И на фоне гигантской серой стены, такой индустриальной и такой городской кирпичной стены. В слепящем, режущем глаза электрическом свете обнаженных софитов и фонарей. Низкой горизонталью. По самому полу сцены. Стелется и клубится черно-синий туман ресторанной сидячей толпы.

Черные столики, черные венские стулья, черные вечерние наряды, декольте и трены, шляпы с траурными перьями, пушистые боа, лакированные черные ботинки и цилиндры — все это поле черных и пышных цветов цивилизации тянется далеко-далеко, кажется, до самого горизонта.

Это — массовка петербургской умирающей модерн-богемы. Это — хор начинающегося нашего века, декламирующий нарасхват, под музыку томного южного танго, пленительные строки северного поэта: кто выпевает целое четверостишье, кто отдельную фразу, а кто и всего-навсего одинокое, одно-единственное пронзительное слово. Это — пластический хор, дробящий и повторяющий многократно, как в бесконечных зеркальных отраженьях, странные движения охмелевшего, полубезумного поэта.

Я послал тебе черную розу в бокале Золотого, как небо, Аи.

И немедленно над ресторанной толпой взмывает стая черных роз. Она парит и кружит над головами людей, перелетая от первого кавалера к первой даме, от второго кавалера— ко второй, от третьего — к третьей и т. д., и т. д., и т. д., и т. д., и мы плавно переходим от Александра Блока к другому поэту — к Борису Пастернаку, к другому поколению студентов и к другой, еще более сложной разновидности поэтического тренинга.

Третий прием инсценировки небольшого стихотворения — актуализация образов, скрытых за словами. Работая над этим упражнением, будущий режиссер учится воссоздавать и материализовывать те смутные переживания и неясные, не выраженные до конца образы, которые послужили когда-то суммарной эстетической причиной возникновения у поэта данного (или взятого) стихотворения. Для этого режиссеру потребуются недюжинные исследовательские и шаманские способности. То, о чем мы здесь с вами говорим, кому-то может напомнить знаменитое учение философа Федорова о воскрешении предков. Но это не совсем так. Мы говорим не о физическом воскрешении человеческого организма, а о возрождении человеческих чувств и видений, когда-то вибрировавших и бушевавших в межличностном ноопространстве. Поэт Пастернак в своих "Письмах из Тулы" 1918 года описал бывшего актера-профессионала, который в одиночестве гостиничного номера разыгрывал сцену, воскрешавшую для него давно прошедшие дни, его собственное былое; он слышал и воочию видел себя и свою покойную жену в молодости. Так появилась у поэта "мысль о независимой от публики, абсолютной функции искусства: возвращать к жизни увиденное и пережитое". Позже поэт сформулировал свою догадку точнее и агрессивнее: "Представление можно повторить, сделав давно прожитые явления бессмертными".

В душе современного актера может быть воскрешен весь комплекс ощущений и переживаний любого из двенадцати блоковских рев. разбойников, предводительствуемых Исусом Христом.

В воображении современного актера может возродиться в полном объеме циркорама сомнамбулических видений, окружавшая некогда лоркианских цыганов и цыганок.

В душе и воображении современного зрителя сегодняшний театр способен оживить эмоциональные и интеллектуальные потрясения, волновавшие тех, кто приходил в театр сто, двести и две тысячи лет назад.

Это я все о том же — о вполне реальной возможности в любой момент спектакля актуализовать отсутствующие образные парадигмы. Или парадигмы, присутствующие виртуально.

Приношу все возможные мои извинения за то, что употребил так много непонятных иностранных слов в одной фразе. Но, поверьте, положение у меня было поистине безвыходное: соответствующих русских слов просто нет. Если бы в целях понятности я захотел бы сам перетолковать на русский язык всю эту варварскую терминологию, то "актуализация" потребовала бы у меня не менее полстранички, "парадигма" — все полторы, а "виртуальность" и вовсе заняла бы целую главу. Так что замнем для ясности.

Попробую прояснить ситуацию с помощью поэтического примера, хотя и тут подстерегают нас сюрпризы и парадоксы гносеологии.

Дело в том, что, пытаясь объяснить что-то не очень понятное, мы нередко бываем вынуждены использовать нечто еще более темное и туманное.

Итак — пример поясняющий. Берем первое попавшееся, застрявшееся в памяти четверостишье Бориса Пастернака:

В четверостишье всего три образа: два сравнения отданы каплям летнего ливня (сначала они сравниваются с драгоценными камешками запонок, потом — со слезами) и одно образное сравнение посвящено мокрому саду (массив влажной зеленой листвы сравнивается с простором речного плеса, а трепещущие и поблескивающие под теплым слепым дождиком листья сада уподобляются зеркалящей солнечными зайчиками хрустальной ряби, которая дрожит и прядает над спокойной водяной гладью). Эти образы литературно оформлены, то есть описаны словами, выявлены в тексте выпукло, зримо и броско.

Но есть и еще один образ, четвертый, — неявный, скрытый, спрятанный в зазорах между словами, возникающий и существующий в тайном пространстве тяготения между молекулами обнаруженных, овнешненных образов. Именно он, невидимый и неописанный, определяет главное настроение (ликование!) этих четырех гениальных строчек.

Что же это за образ-невидимка? — Это радость жизни, одетая в маску плескания, умывания, может быть, даже омовения, — освобождающего очищения водой.

Скажем так: неучтенный, неописанный человек (автор? герой? наше с вами животное и возвышенное "я"?) пляшет под дождем посреди огромного зеленого сада, в центре невообразимо счастливого мира природы.

Этого-то пляшущего под дождем человека и можно играть в данном четверостишии.

Он пляшет от радости бытия и несет освобождение всем нам: и актеру, и режиссеру, и зрителям, потому что он вроде бы и танцует в саду, бормоча дивные свои стихи, и вроде бы его вовсе нет, он у нас и самый главный, самый властный в коротком царстве стиха, и одновременно самый безответственный и необязательный. Он для нас смысл и бессмыслица поэзии. Воплощенная, живая амбивалентность искусства.