Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Во-вторых, несмотря на свою эфемерность, непостоянство и временность, несмотря на свое неожиданное возникновение и столь же неожиданное исчезновение, несомненной реальностью театра является связь между коллективом актеров и коллективом зрителей, верящих в то, что им показывают. Это, так сказать, оптимальный вариант. Но есть и минимальный — связь хотя бы одного зрителя с хотя бы одним актером. Без этого театра быть не может.

И, наконец, третьей несомненностью театра является телесность актера, его физическое присутствие на сцене.

Об этой последней мы и поговорим с вами сегодня.

Чтобы доказать реальность своего существования себе и другим, чтобы убедиться в материальном бытии своего тела и тела стоящего рядом партнера, актер начинает играть своим телом, обыгрывать свою неисчерпаемую телесность со всех возможных сторон. Миссия высокого натурализма в театре — утверждение и прославление человеческого тела, живой телесности актера, устраиваемое — в первую очередь — им самим. Тело актера — сила тела, красота, сексуальная притягательность и физиологическое (в обыденной жизни табуированное) богатство проявлений — это база актерского творчества и материал для самых разнообразных художественных манипуляций актера и режиссера.

Актеры, особенно актрисы, испокон веков знали это и всегда это прекрасно эксплуатировали. Знали-то знали, но не осознавали до конца. В светлое поле театрального сознания тело актера было введено в период бурного цветения натуралистических постановок: на грани веков — XIX и XX.

Первым заговорил об этом Станиславский — он, после многочисленных и длительных реверансов в сторону души, осторожно и интеллигентно ввел в методологию понятие простых физических действий.

Любимейший ученик и последователь великого реформатора — М. А. Чехов пошел еще дальше, разработал целую поэтику актерского тела, объявил его, таю, инструментом драматического артиста и даже темой сценического творчества актера-творца.

Игровой театр, постепенно занимающий сегодня все более и более прочные позиции, превращает у нас на глазах тело актера в предмет увлекательнейшей игры. В театральные игры мощно включается собственное тело артиста — прославляемое и осмеиваемое на все лады, окруженное ореолом умиления и желания, терзаемое и лелеемое, унижаемое и возвеличиваемое, словно некое амбивалентное языческое божество. На сцене, таким образом, создается натуралистическая игровая ситуация — веселый телесный глум, радостное освобождение и раскрепощение плоти. Это — когда перестают стесняться друг друга в большом коллективе, как бы говоря: все естественно. Нам всем это совместное физиологическое бытие хорошо знакомо, к примеру, по армейской службе, начинающейся с пресловутой медкомиссии, или по баням и саунам, по женским и мужским пляжам нудистов, по таинственным ночным купаниям в речке или в пруду, по беспомощному бесстыдству больниц, по насильственной публичности тюрем и лагерей, наконец по знаменитым советским коммуналкам, когда вся ваша интимнейшая жизнь протекает на виду у многочисленных и далеко не безобидных соседей, когда все всё и про всех знают, когда уже не стыдно стоять по утрам в традиционной очереди в единственный ватер-клозет, — в бигудях и драных халатах, с неприбранным заспанным лицом, когда в летнюю пору вы окончательно наглеете от жары, и бродите по кухне и коридору в одних плавках, а ночью сокровенные звуки любви прячете от любопытных соседских ушей, врубая на полную мощность старенький радиоприемник.

В театре натуралистическая игровая ситуация — это, так сказать, игра правдой, ибо тело актера есть единственная бесспорная реальность данной минуты, реальность времени вот этого спектакля, натуральность hie et nunfe, то есть "здесь и сейчас". Увы! Дело обстоит именно так, и здесь ничего не попишешь: правда "жизни человеческого тела" актера — это первая и простейшая правда сцены, и мы, как завзятые homo ludens, начинаем играть этой правдой. В игровую деятельность актера включается все, касающееся тела — от танцующего ритма красивых телодвижений до самых мелких физиологических подробностей: икание, заикание, косноязычие, затрудненной полипами речи, судорожные всхлипы страсти, отрыжка пресыщения и глотание голодной слюны, трепетные касания нежной любви и беспощадные, по-зверски жестокие удары кровавой драки самцов-соперников, все степени опьянений и простуд, последние подергивания умирающего и все-все (самые разнообразные!), окрашенные натугой, перемешанной с удовольствием, отправления человеческого организма. Примеры?

Вспомним вечно простуженного комиссара Мартынова (дивный мейерхольдов-ский актер В. Зайчиков) из кинофильма "Мы из Кроншдадта". Сопливый, хлюпающий, то и дело чихающий и заходящийся в приступах надрывного кашля, постоянно кутающий горло в теплый старенький шарф, поднимающий в ознобе бархатный воротник несолидного демисезонного пальто, он становится физиологически понятен и близок всем до одного зрителям, приобретает через игру артиста болезнью необычную живость и неопровержимую достоверность.

Еще плотнее спрессованы тонкие телесно-физиологические нюансы в знаменитых кадрах из "Чапаева": белый полковник Бороздин играет на рояле. Ощущение почти довоенного, мирного уюта, физическое удовольствие музыканта от своей музыки, туманящие сентиментальной влагой стекла полковничьего пенсне, мерно раскачивающийся в ритме музыки пожилой денщик, занятый натиранием полов в салоне, — простоватое, одновременно тупое и одухотворенное российское лицо: "Митька помирает, ухи просит..." Это невозможная фраза добавляет к слоеному пирогу композиции еще один мощный пласт заочных ощущений, потому что Митька — это брат денщика, засеченный шомполами по приказанию полковника, нервничающего перед решающим сражением. И все это вместе — аромат дорогого табака, перемешанный с острым запахом восковой паркетной мастики, лунная лысина музицирующего патриция и нацеленный на нее мутный взгляд преданного, верного до гроба раба, взгляд, в котором из глубины посверкивает мгновенными бликами бунт против такой вопиющей несправедливости, что вчуже перехватывает дыхание от нарастающего возмущения, и горячие, влажные кишки поднимаются из утробных низов к самому горлу, — все это вместе складывается в завораживающую структуру проигрываемой, бесперспективной, без-на-деж-ной игры: проиграна игра белых, проиграна игра красных, проиграна игра целого народа.

И еще обязательно припомните шедевр Тони Ричардсона из "Тома Джонса" — классически-хрестоматийный "Ужин любви". Проголодавшиеся во всех телесных смыслах мужчина и женщина (малыш Том, эротический акселерат, и спасенная им из грязных лап злодея соблазнительная вдовушка) едят так, как будто бы любят друг друга. Смачная физиология жранья накладывается на сочную физиологию секса. В результате столь странного наложения возникает — совершенно неожиданно! — высокая, хотя и шокирующая, поэзия любви. Любви победительной, полной силы и свежести, жадной, ненасытной, существующей назло унылым предрассудкам и хитроумным интригам, любви бесстыдной и именно поэтому чистой. Чистой, как честная игра.