Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Игровой театр в целом — это не броская модная новинка, вроде футуризма или кубизма, это нечто другое, совсем другое — исконное, вековечное, сопровождавшее и сопровождающее человечество во всех его блужданиях по дорогам истории, а потому нам придется смириться с тем примитивным фактом, что, возрождая в очередной раз игровой театр, нам нужно будет восстанавливать и некоторые традиции древнерусской театральности, неосмотрительно и поспешно нами забытые и похороненные.

В свете же проблем, связанных с телесной ипостасью актера, которые мы с вами рассматриваем в сегодняшней лекции, нам придется серьезно задуматься о реконструкции "театра скоморохов" и "театра юродивых", ну, если не о полной реконструкции, то хотя бы о практическом возрождении многих приемов и секретов тогдашних "игрищ" и "позорищ".

В погоне за пряными тайнами игровой телесности нам предстоит спускаться и еще глубже, не на тысячу лет, а на две с половиной тыщи, — к самым истокам театра. В Древнюю Элладу. К сокровенным элевсинским мистериям, хмельным и разгульным комосам, неприличностям аристофановских комедий со всеми их гиперболами бутафорских фаллосов, животов и задниц. К мучимому и претерпевающему телу античной трагедии, к ее маскам, зафиксировавшим на века пароксизмы невыносимой страсти.

Чтобы освоить натуралистическую игровую ситуацию, нужно будет идти не только вглубь (веков), но и вширь (эстетического пространства) — к "соседям". Сначала к ближайшим, к драматургам. Тут мы увидим, как увлеченно и жадно хватаются сочинители пьес за лакомый ломоть физиологии. В России прошлого века был даже зафиксирован настоящий бум драматургаческой телесности. Силу его удара можно было сравнивать разве что с падением Тунгусского метеорита. На бедную драматическую литературу обрушился снаряд натурализма такой плотности и такой убойной силы, что коллеги-драмоделы оглохли и ослепли, актеры и режиссеры онемели, а императорские цензоры и критики замахали руками и полвека твердили только одно слово: нет, нет и нет. Автором гола был писатель-аристократ и таинственный гений трагикомедии Александр Васильевич Сухово-Кобылин, а бронебойным мячом — его последняя комедия "Смерть Тарелкина". Гол был уникальным: такой фантасмагории беспредела Властей и Сил Россия до этого не видела. Гол, кроме того, был и пророческим: после полувекового маринажа, когда сошли со сцены и императорские цензоры и сами императоры, не успев как следует освоиться на советско-российской сцене, кобылинская химера была полностью реализована в российской советской жизни.

В своей последней "ниэссе" А. В. Сухово-Кобылин развернул чудовищную и грандиозную игру телесности-физиологии, но телесности не положительной, происходящей от радости жизни, а телесности, так сказать, отрицательной, порожденной злобою и садизмом одичавшего антимира чиновников и бюрократов. Сценическая жуть "Смерти Тарелкина" открывается невозможной дотоле супернатуральностью: герой на глазах у почтенной публики вытаскивает изо рта вставные челюсти, снимает паричок, обнажая лысый череп, и заголенная его лысина становится вдруг верхом неприличия. Дальше — больше: над бедным человеческим телом не только измываются, его бьют, мнут, месят, колотят, молотят, растягивают, сжимают, выкручивают, кокают, пытают жаждой, солью и веревочными удавками, а в это же время вокруг ругаются, рыгают, мочатся в подворотнях, подглядывают в чужие кровати, усмехаясь вурдалачьими красными губами, оборачиваются в стенку, скаля желтые вурдалачьи клыки, разнообразные монстры патанатомии и патофизиологии: ракалии, каналий, протоканалии и протобестии, все эти шатали, качалы, людмиды, брандахлыстовы, колоссальные бабы, изображаемые рыжими двухметровыми мужиками-оборотнями. Заканчиваются картинки российской преисподней апофеозом вурдалачества: департаментские и полицейские вампиры, упыри, мцыри и пр. и пр. жадно и дружно сосут друг из друга последние соки.

Дело Сухово-Кобылина достойно продолжил драматург следующего поколения Антон Павлович Чехов. Правда, Антон Павлович был человек тонкий и деликатный, — у него, вместо невыносимой вони от наваленной в гроб тухлой рыбы, всего лишь запах (от лакея Яши пахнет курицей), а вместо босхианских чудищ веселого расплюевского участка — только огромный паук на потной со сна груди Епиходова да мокрый таракан, подмигивающий ему из кружки с квасом, но это все равно то же самое — жонглирование натуральное гями окружающего мира.

Неменьший интерес к жизни человеческого тела проявляли и следующие, более далекие, через дом, соседи театра по изящным искусствам — не драматические, а просто писатели, романисты и рассказчики, начиная с Апулея и Петрония с их полупорнографическими эпопеями-мениппеями, через неистощимого похабника Франсуа Рабле, завалившего беллетристику гигантскими телесами, залившего ее реками мочи и потопами родовых вод, засыпавшего ее целыми ворохами исписанной бумаги с перечислениями поглощенной пищи, выпитого вина и употребленных впоследствии подтирок (последние обильно снабжены подробными комментариями по поводу доставляемого ими удовольствия). И т. д. и т. п. — вплоть до "Острова Крыма" В. Аксенова, американизировавшегося русского писателя, со смаком и не без шика живописующего современные оргии в номенклатурных термах со всей их клубничкой, вплоть до полуприличной символики — описания карьерной эрекции у некоего начинающего государственного деятеля сомнительной нравственности.

Небольшое а пропо: я лично в искусстве предпочитаю подлинники калькам. Поэтому мне гораздо больше, чем американский писатель Василий Аксенов нравится американский писатель Курт Воннегут, виртуозно владеющий физиологическим уровнем письма, позаимствованным скорее всего у Стерна. Хорошая родословная в литературе — далеко не последнее дело.

Если же вернуться к теме нашей лекции и попытаться подвести некоторые предварительные итоги, то мы можем осторожно утверждать следующее: театр XX века, как, впрочем и все искусство нашего столетия, проявляет повышенный интерес к своей телесности. В нем возобладали необруталистские требования неподдельности всех слагаемых сценического зрелища.

Театр больше не желает играть на фишки, он хочет ставить на кон и получать настоящие, реальные, наличные деньги.

Натурализм ( как практическое воплощение правды в театре) и игровой экстремизм (как активная игра глума и цинизма, как вызывающая, дразнящая "бессовестность") — две неразрывные стороны создаваемой и воплощаемой актером реальности.

А в общем, как видите, все это в качестве философской проблемы не ново: вечное стремление человечества ощутить себя живущим, убедиться в подлинности собственного существования.