Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Дописать, конечно, невозможно, можно лишь систематизировать и прокомментировать.

За два дня до смерти он приезжал в Москву. Ему было трудно ходить, дышать, он очень мало курил. 7 октября вечером умер. Умер на руках двух женщин, с которыми работал в институте, дружил. Успел им позвонить и открыть дверь.

Из "Гамлета". Из "Отелло".

И это я не выдумал. Вычитал: в хронике у Халиншеда написано, что Макбету являются три прекрасные женщины ("нечеловеческой красоты"), и являются во сне. А во сне, как известно, красивые женщины являются мужчинам преимущественно в голом виде.

Heidegger M. Sein und Zeit. Halle, a.d.s. 1929. S. 126-127.

Курсивом выделены вопросительные слова, предусмотренные тем же Станиславским для разработки предлагаемых обстоятельств разбираемой (репетируемой) сцены.

То, что я описываю в этой главке, относится к первой половине 60-х годов. А через десять лет, в начале 70-х, в прекрасной книге Л. Пинского я нашел аналогичные рассуждения, но изложенные с поразительным блеском и неотразимой убедительностью:

"Художественный сюжет в целом, весь мир искусства, в этом смысле не менее искусствен, чем научный эксперимент, проводимый в искусственных условиях лаборатории, а не в естественных — со всевозможными случайными обстоятельствами — условиях конкретного случая...

Во всех трагедиях Шекспира, особенно в трех величайших, завязка является вступлением к некоему великому опыту — в конечном счете о предельных возможностях личности: цена человека в человеческом обществе. В "Гамлете" таким вступлением, вызовом на отважный опыт служит появление Призрака в Эльсиноре, а самим опытом — основное действие, особенно кульминационная сцена "мышеловки". В "Макбете" тема мрачного опыта объявлена зрителям в прологе ведьмами и ими же опыт провоцирован, а осуществляется он на протяжении всего мрачного действия Макбетом на самом себе. В "Короле Лире" — ив этом его величайший трагизм — лично никто не провоцировал героя, кроме Жизни и личной его жизни, а предметом невольного "эксперимента" тоже оказался сам экспериментатор. В естествознании Нового времени, начиная с Бэкона, говорят о так называемом experimentum cruris (термин, восходящий к средневековым пыткам): в научном эксперименте, опытном дознании, следствии Природу (единую во всех своих звеньях) допытывают, распиная на кресте, дабы заставить ее раскрыть (в "лице" распластанной подопытной лягушки, своего агента), выдать исследователю свои тайны. Патетическое действие "короля Лира" — норма трагического "эксперимента распятием". Сам Лир говорит об "огненном колесе", к которому он прикован (акт IV, сцена 7), а Кент в конце — о пытке, "дыбе жизни", на которую вздернут Лир". (Пинский. Л. Е. Шекспир. М., 1971. С. 257 и 294).

Почему Пьеро и какой в этом был большой смысл, вы поймете позже — я вернусь к этому ниже.

В разрядку дано любимое выражение англичан, популярная идиома, очевидно ни к чему их не обязывающая, но весьма многозначительная.

Если мое описание показалось вам недостаточно наглядным и вы не смогли увидеть мой чертеж, прошу извинить меня.

Как прежде, не так уж давно, существовал "роман воспитания".

В другом переводе: "Дальше — тишина".

В словах разбираемого монолога выражены сумбурные усилия Макбета осознать внезапное и двусмысленное предложение судьбы. Судьба посулила ему корону...

(Здесь и ему и вам необходима длительная пауза осознания, потому что ситуация создается, прямо скажем, неординарная, нештатная).

Чтобы понять Макбета, предлагаю вам самим стать на место героя нашей трагедии: возвращаетесь вы как-то раз домой с работы, а по дороге встречается вам некто неизвестный, отрекомендовывается экстрасенсом и астрологом и сообщает, что именно вы будете вторым президентом России, сразу после того, как досрочно уберут Ельцина...

Было же так в шекспировском театре: выносили на сцену таблички, обозначающие место действия — "Лес", "Поле", "Пустынное место близ Дувра", — и проблема исчерпывалась; видели же мы картинки с изображением спектаклей на педжентах, где изображены были актеры с обозначением их "ролей" в виде лент с надписями: "Трусость", "Скупость" или "Клевета".

Отрицательное Васильевское психополе сковывает и парализует чуткого, талантливого артиста: это очень похоже на тот месмеризм зла, который описал я при анализе атмосферы третьей сцены (см. выше, в этой же главе).

Я говорю здесь о музыке не для красного словца — я вынужден употреблять это понятие потому, что сама режиссура Васильева насквозь музыкальна. Она напоминает музыку и внешне и внутренне. Внешнее сходство: воздействие главным образом на эмоциональную сферу зрителя; неясность и абстрактность образов; то же самое и идей — любая попытка прямо сформулировать идею Васильевского спектакля будет беднее и уже его смысла; и, наконец, возможность повторного "прослушивания" — смотреть один и тот же спектакль Васильева можно, как музыку, по многу раз, и чем дальше, тем спектакль становится ближе тебе и богаче. Я, к примеру, смотрел "Серсо" пять или шесть раз, а "Шестеро персонажей" восемь или девять, — узнаваемыми и близкими становятся отдельные "мелодии", "обороты", ритмические ходы; их ждешь с нетерпением, предвкушаешь и, дождавшись, встречаешь с радостью — чем не музыка? Внутреннее сходство: глубинное структурное родство музыки и Васильевского театра; аналогичные способы организации материала — возникновение лейтмотивов, повторы, вариации, контрапунктическое движение, соединение гармоний и дисгармоний, созвучия переживаний и характеров, причудливые, как у Дебюсси и Веберна, и т. д. и т. п. — все, вплоть до самых общих закономерностей развития музыкальной формы. Иногда Васильев собирает свой спектакль, как цикл, из отдельных законченных микросочинений, и тогда его опусы похожи на партитуру Баха, на сюиту шопеновских вальсов или на "Песни и пляски смерти" М. П. Мусоргского. Иногда он строит, как заведомо большую форму: так "Первый вариант Вассы Железновой" навевает нам ассоциации с кончерто-гроссо, "Серсо" — это буквально симфония, пункт за пунктом, а "Взрослая дочь молодого человека" — трагический реквием по простонародным шестидесятникам, только реквием в стиле блюз. Да и сам Васильев как личность весь пропитан музыкой, она — в чередовании нарастаний и спадов его пессимизма, в тягучей кантилене дурного его настроения, в резких и внезапных стаккато редкой его веселости. Он живет в окружении музыки — организует в своем (драматическом!) театре регулярные джем-сешн, устраивает концерты лучших певцов и инструменталистов. В молодости он сам не пренебрегал музыкальным творчеством: импровизировал в джазовых коллективах, сочинял музыку к спектаклям, а однажды мне довелось увидеть и совсем небывалое — написанную им, режиссером, партитуру мюзикла. Так что я с полным на то основанием могу утверждать: вне музыкального контекста режиссера Васильева понять по-настоящему невозможно. Только на фоне музыки. Пробовать описать Васильева или рассказать о нем, да притом еще и надеяться передать его своеобразие и неповторимость вне музыкальной терминологии — бесполезно. Пытаться понять его вне ауры музыки — бессмысленно.