Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

— Ваши пробы пера в додекафонии относятся примерно к этой поре?

— Да. Где-то в 54–55 годах появилась возможность знакомства с этой техникой. Более того, впервые к ней я обратился еще раньше, до консерватории. И первые свои технические упражнения делал по дороге из училища домой, ежедневно тратя около трех часов на этот путь в электричке. Мне додекафония показалась поначалу чрезвычайно легким методом сочинения. То же ощущение повторилось и спустя несколько лет в консерватории. Однако здесь я уже сумел понять главное, что эта кажущаяся легкость распространяется на эскизы, да и то не всегда, в то время как основная трудность — сочинение динамической формы — оставалась по-прежнему проблемой номер один.

— Чье влияние оказалось для Вас особенно заметным на последних курсах консерватории?

— Наверное, Орфа. Оно было хотя и кратким, но довольно ощутимым. В этот момент появился Георгий Свиридов со своими простыми неакадемическими циклами на стихи Бернса, Исаакяна. Это производило большое впечатление, благодаря своей свежести и простоте. Интересна была встреча с ним на том же НСО, где он демонстрировал свои песни на стихи Есенина, которые очень прилично пел сам. И вот, когда его спросили о самых сильных впечатлениях последних дней, он назвал только «Кармину Бурану» Орфа. Примерно через три-четыре месяца это произведение было привезено на фестиваль молодежи в Москву (56 год) в исполнении югославского хора. Музыка всех поразила. Возник огромный интерес к Орфу. Оксана Леонтьева вступила немедленно с ним в переписку и получила в ответ много пластинок и другой литературы. Композиторы увлеклись этим новым неопримитивизмом. Опять усилился интерес к неоклассицизму двадцатых годов, в частности, к музыке Онеггера. Появились произведения, в которых все это немедленно обнаружилось. Например, в той же «драматории» Караманова под названием «Владимир Ильич Ленин», написанной на стихи Маяковского, или у Леденева в «Оде к радости» на стихи Пабло Неруды, у Сидельникова в оратории «Поднявший меч» на сюжет о великомучениках Борисе и Глебе и их брате Святополке Окаянном.

— А у Вас?

— У меня в оратории «Нагасаки». Однако все это существовало недолго. И к моменту окончания мною консерватории, в 58 году, я уже интересовался больше Хиндемитом и Шенбергом. Так я изучил очень внимательно книгу Хиндемита «Руководство к сочинению», в которой, как я понимаю, излагается техника, коей он никогда не следовал, и, кроме того, начал подробно знакомиться с различными сочинениями Шенберга.

— Очевидно, с этого времени начинается Ваш «третий додекафонный период»?

— Точнее, третий заход. Он попадает на первый год аспирантуры (осень 58 года. — Д.Ш.), где я по-прежнему продолжал заниматься у Голубева. Здесь я написал квартет, средняя часть которого — фуга — была вся додекафонна. Ее тему я использовал потом в прелюдии и фуге для фортепиано в 63 году.

— Что особенно характерно для Вашего аспирантского творчества?

— Этот период я бы охарактеризовал как время неудачных попыток войти в дружеские отношения с Союзом композиторов, как время, когда написал, наверное, самое худшее свое сочинение «Песни войны и мира». Заказ на это произведение я получил от Союза как своеобразную компенсацию за ту критику, которой он отозвался на мою ораторию «Нагасаки». После этого возникло странное состояние какой-то своей зависимости от заказных идей. Мне была заказана «Поэма о космосе», шла речь о двух операх с двумя театрами — всего лишь с Большим и Станиславского. У последнего — это должна была быть опера про негров, а в Большом — про борьбу за мир. В результате я должен был примирить какие-то свои музыкальные поиски с официальными сюжетами, а это, конечно, оказалось невозможным. Возникавшие уступки привели к вполне заслуженному мною наказанию, так как все это исполнено, конечно, не было.

— Насколько мне известно, скорее всего исполнялись Ваши наиболее левые сочинения?

— Совершенно верно. Именно то, что казалось наиболее утопическим в смысле исполнения, каким-то образом оказалось скорее всего исполненным. В целом, этот «коротенький роман» с Союзом композиторов длился примерно года два, а скорее всего, год с небольшим. Это объясняется тем, что заказанная симфоническая «Поэма о космосе» не удовлетворила заказчика, а я попал в «черный список», и на съезде композиторов был назван в нем.

— Что же окончательно заставило Вас сойти с пути компромиссов?

— Я бы назвал два обстоятельства. Первое — это все более расширяющееся знакомство с современной музыкой авангарда, что проходило не без влияния Эдисона Денисова. Он в то время первый из нас оказался на зарубежных фестивалях «Варшавской осени» (по-моему, дважды) и каком-то в Чехословакии. Он же, естественно, первый привез оттуда большое число записей, которые открыли во многом глаза как мне, так и другим композиторам на все, что было скрыто завесой официальных измышлений. Оказалось, что все страшные рассказы о «чудовищном хулиганстве», практикующемся там, по крайней мере являются сознательной ложью. С этого момента мы все стали особенно интересоваться всем, что там пишется. Второе обстоятельство — это приезд Луиджи Ноно в конце 53 года. Он прибыл в нашу страну с каким-то скорее официальным, чем музыкальным визитом. В Союз композиторов Ноно заехал с намерением спорить и доказывать, но он не понимал одного, что никаких споров быть не может, поскольку весь церемониал встречи с ним был строго регламентирован. И когда он попытался что-то говорить, то не встречал ни возражений, ни согласий, если же и встречал, то не в профессиональной форме, а в демагогической.

Мы были приглашены на первую встречу с Ноно. Я виделся с ним и показал ему свою ораторию «Нагасаки». Он отнесся к ней, скорее всего, критически и назначил вторую встречу, желая, очевидно, высказать свое недовольство, но эта встреча не состоялась. И я помню только, что у него возникли негативные впечатления от бесконечных фортиссимо партитуры и ее густоты.

Сам Ноно произвел очень сильное впечатление. Это оказался не «засушенный»,"ненормальный авангардист», а, напротив, очень живой, обаятельный человек, выглядевший, при всей резкости своего поведения, даже отчасти беззащитным по характеру. Музыка, которую он привез с собой для демонстрации в Союзе композиторов, для нас оказалась практически недоступной, так как нас попросту не пустили на эти прослушивания.

— Почему?

— Мы — это Караманов, Каретников, я, а также многие другие — не оказались, по словам заведующего иностранной комиссией Союза композиторов, в числе официально приглашенных, хотя, как помнится, Ноно совершенно определенно сделал такое необходимое приглашение. Денисов сообщил обо всем Ноно. Тот был крайне удивлен. Однако, так или иначе, мы оказались вне этих концертов, и нам пришлось слушать музыку, стоя за дверью. Но впечатление от этого, правда, не стало менее значительным.