Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

Встреча с Ноно, вот это «подслушивание», оставившее неизгладимое художественное впечатление, наверное, во многом оказались решающим моментом для моего окончательного поворота на путь «левых заскоков» с компромиссного пути. Именно тогда я понял бесповоротно, что мне нужно учиться. Да и сам Ноно говорил мне о том же. Помню, что когда он спросил меня: «Сколько Вы проанализировали произведений Веберна?» — то мне ответить было на это нетрудно, так как я в то время вообще не анализировал сочинений этого композитора. А ведь сам Ноно вместе с Бруно Модерно шесть лет после окончания консерватории заново учился у Шерхена, вместе с которым они все изучали сначала: от Палестрины до Веберна. (Ноно негативно отнесся к моей опере «Счастливчик», которую я самоубийственно ему показал. Наибольшей похвалы его удостоились другие композиторы: Пярт, Тищенко, Каретников и Волконский.) С этого момента я бесповоротно занялся изучением партитур новой для себя музыки. Часто делал это вместе со своими студентами. В основном же приходилось работать ночью, поскольку дневное время отнимала работа для кино.

— Чье влияние в дальнейшем оказалось для Вас столь же ощутимым?

— С этого периода первым оказалось влияние Пуссера, с которым завязалась случайная переписка с 66 года, с длинными, пространными письмами. Главным же было то, что он много присылал нот, книг и записей. Кстати, Ноно так же впоследствии отправил многим из нас большие посылки с партитурами современной музыки. Потом пришли «Тексты» Штокгаузена, высланные им самим. Затем шесть коробок с пленками от него же. В общем, наверное, все это возникало не без влияния Ноно, тогда еще не рассорившегося со своими коллегами и рассказавшего им о нас.

— А как у Вас возник контакт с Пуссером?

— Благодаря визиту американского клавесиниста и композитора Джоэла Шпигельмана (это было в 1965 году).

Помню, что все мы стали играть новую музыку, в частности, у Денисова. Затем на «Варшавской осени» исполнили его концерт и мою «Музыку для фортепиано с камерным оркестром», а в Ленинграде — «Солнце инков» Денисова и несколько раньше «Сюиту зеркал» Волконского. В общем, это было время нового обучения после консерватории. Большое влияние на многих и, в том числе, на меня оказал тогда же Гершкович. Именно благодаря его рассказам о Бетховене, мы поняли, что музыка имеет не только относительную историческую ценность, но и абсолютную, то есть, что, говоря другими словами, сегодня написать сонату Бетховена с таким совершенством, как это делал Бетховен, так же трудно, как и во времена самого Бетховена, хотя, казалось бы, сейчас вся эта техника на виду. Кроме того, Гершкович влиял на всех как своеобразный душ профилактория. Общаясь с ним и подвергаясь язвительным нападкам с его стороны, я неоднократно получал «удар хлыстом», заставлявший меня не слишком засиживаться на том или ином техническом приеме. При этом важно было и то, что Гершкович влиял не столько как человек технологического склада, сколько как человек с мощным эстетическим инстинктом, помогавшим ему находить точные и лаконичные характеристики художественной стороны нашего творчества.

После 67 года, когда я побывал на «Варшавской осени», возник контакт с Лигети, который написал мне сам, а в последствии прислал много партитур и пластинок.

В общем, все это были композиторы, которым не было безразлично наше будущее и настоящее. И их помощь, конечно, заключалась не только в чисто технологическом аспекте, но и в моральном отношении. Тем более, что именно в эти годы Союз композиторов относился к нам очень агрессивно.

— Что Вы имеете в виду?

— Я помню, что как раз тогда были сделаны попытки исключить Денисова из этой организации. Помню его увольнение без мотивировок из консерватории и странное, опять же не мотивированное, восстановление. Вспоминается и наш вызов на партбюро консерватории, где нас ругали за упоминание фамилий Шнитке и Денисова в книге Приберга. Все это было и продолжается в какой-то мере и по сей день.

— Насколько Вас удовлетворяли «регламентирующие» техники в те годы? Возникали ли у Вас уже тогда Ваши будущие недовольства ими?

— Да. Где-то в 65 году я попытался уже искать какую-то нерегламентированную технику, а если и регламентированную, то по-новому для всех, то есть, либо я старался для каждого сочинения придумать свою конструктивную игру, либо пытался обойтись без этой игры совсем, основывая сочинение на «чистом интонировании».

— Это, очевидно, романсы на стихи Цветаевой?

— Да, но не только. Так же создавалась вторая скрипичная соната (в 68 году. — Д.Ш.); Именно она помогла мне избавиться от конструктивного раболепия. В это же время я написал статью о Денисове, в которой изложил весь свой технический энтузиазм, но от которого уже практически стал отходить. Я понял, что такая технологическая полоса была мне нужна только как некая ступенька, после которой необходимо встать на следующую. Однако статья в печать не пошла.

— Почему?

— Я помню свой разговор с Денисовым по этому поводу, в котором пытался объяснить ему, что мой технологический энтузиазм кончился и что я пытаюсь найти пусть более примитивный и менее гарантированный по качеству, но все же менее «поддельный язык». Этим я и объяснил ему свое нежелание печатать данную статью, тем более, что мне скорее хотелось бы выступить с определенной критикой всего этого, а не восхвалением. Денисов выслушал меня и сказал, что процентов на 60–70 я прав. И надо отдать ему должное в том, что он не обиделся на меня. С ним вообще очень трудно поссориться окончательно, хотя и очень легко повздорить.

С этого времени я стал уделять большее внимание в своей работе «непосредственному моменту», чем конструктивному; я стал видеть какой-то «аморализм» в том, что заранее вычисляется некий конструктивный план, а в дальнейшем ответственность за момент как бы снимается с композитора, сводя его творчество к заполнению заранее разгороженных клеточек разной величины в соответствии с общим планом, заставляя выпускать из рук контроль над моментом. Кроме того, я чувствовал, что при точном выполнении планов в произведении неизбежно возникает какая-то мертвая точка.

— Вы имеете в виду отсутствие в этом случае «животворной» ошибки, о необходимости которой говорили в беседе о «Пианиссимо»?

— Там и еще в гобойном концерте.

— А в третьей части симфонии? (Речь идет о 1 симфонии композитора. — Д.Ш.)

— Пожалуй, но в меньшей степени. Во всяком случае, во всех произведениях, которые опираются на расчет, все равно возникает определенная ошибка в вычислениях. И она не случайна. Все вычисления опираются на прогрессии. Прогрессии эти либо известные нам, либо «ломанные» (возникающие при переводе серии в цифровой ряд). Их можно назвать еще и «хаотическими». Во всех этих случаях нами делается попытка формализовать как-то жизненные динамические процессы, забывая о том, что сама такая попытка в корне не состоятельна, как, скажем, попытка охватить окружающий нас мир с помощью науки или магии. По моему глубокому убеждению, желание отразить жизненные процессы, отсекая какие-то, казалось бы, ненужные подробности и оставляя некую кристаллическую структуру, неверно. Мне кажется, что основа жизни, ее «скелет», структурный закон никак не линеен, не кристалличен и не сводим к числам. Этот структурный закон не познаваем и не выразим каким-то единым языком. То же самое и с музыкой. Попытки формализовать динамические процессы, которые мы ощущаем с помощью прогрессий и правил, не состоятельны.