Герберт Вейнсток - Джоаккино Россини. Принц музыки

Но самой значительной фигурой в оперной жизни Неаполя стал бывший миланский мальчик при кухне и официант кафе Доменико Барбая (1778-1841). Очень умный, но плохо образованный, проницательный и энергичный, Барбая заложил основы своего состояния, играя на страсти к «фараону» и другим азартным играм, популярным среди миланцев, участников наполеоновского нашествия и прочего военного люда, расположившегося в Ломбардии, а также преуспевающих за их счет деловых людей. Он не только успешно играл сам, но также и взял на откуп азартные игры в фойе «Ла Скала», за которыми играли другие, что приносило ему определенную выгоду. 7 октября 1809 года он переехал в Неаполь, где началось почти непрерывное, длившееся тридцать один год его царствование как главного импресарио города, он получил от правительства Бурбонов субсидию и лицензию на право оперировать театральными игорными столами, как он делал в Милане. Бонвиван и гурман, этот «принц среди импресарио», обладавший большим апломбом, вращался во всех слоях общества, включая королевское. В течение различных периодов он возглавлял «Сан-Карло», «Дель Фондо» и другие неаполитанские театры, иногда по нескольку одновременно, а также временами «Ла Скала» и «Театро делла Каноббиана» в Милане (1826-1832) и «Кернтнертортеатр» и «Театр андер Вьен» в Вене (1821-1828). В 1823-м он заказал Веберу написать «Эврианту» для «Кернтнертортеатра».

После того как 12-13 февраля 1816 года сгорел театр «Сан-Карло», Барбая пообещал восстановить его в рекордно короткое время, и театр вновь открылся 13 января 1817 года. Когда Фердинанд I, выполняя клятву, данную по возвращении из Палермо в 1815 году, приказал возвести церковь к западу от королевского дворца, Барбая стал фактически подрядчиком, работал с архитектором Антонио Никколини, создавая нечто подобное Пантеону в Риме, и в 1835 году увидел завершенной церковь Сан Франческо ди Паола, до сих пор центральную веху в полукружии пьяцца дель-Плебисцито. К 1843 году известность Барбаи достигла Парижа: в том году он был представлен в «Опера-комик» как персонаж оперы Обера «Сирена» на либретто Скриба.

Барбая сыграл чрезвычайно большую роль в карьере Россини (в отличие от роли в жизни Вебера, Доницетти и Беллини). Он впрямую связан с созданием десяти россиниевских опер. Более того, Изабелла Кольбран, которую все считали тогда любовницей Барбаи, позже стала мадам Россини. Естественно, никаких документальных доказательств связи Барбаи с Кольбран не существовало; невозможно датировать начало связи Кольбран с Россини, хотя кажется безусловным, что она существовала до их брака, последовавшего в 1822 году. Многие болтали, будто Россини украл любовницу у Барбаи. Заслуживает внимания тот факт, что свадьба Россини cостоялась как раз месяц спустя после того, как впервые была поставлена в «Сан-Карло» «Зельмира», последняя из неаполитанских опер Россини. Чета Россини отправилась прямо после свадьбы в Вену, где их с нетерпением ждал Барбая, ставший импресарио «Кертнетортеатра», сразу же поставивший там ту же оперу с мадемуазель Кольбран-Россини в заглавной роли. Россини и Барбая, безусловно, не вступали в длительные споры по поводу Кольбран.

С этим человеком, поторговавшись по поводу некоторых деталей, Россини подписал контракт, обязывающий его работать музыкальным руководителем «Сан-Карло» и «Дель Фондо» и сочинять для Неаполя по две оперы в год. Много лет спустя, оглядываясь на это соглашение, Россини сказал: «Если бы только мог, Барбая возложил бы на меня ответственность и за кухню тоже!» Их контракт вступил в действие в 1815 году, предоставив Россини ежегодное жалованье, которое исчислялось суммой в 8000 франков, упоминавшейся самим Россини Гиллеру. Стендаль называет 12 000 франков. Контракт предусматривал, что Россини время от времени будет предоставляться свободное время, чтобы где-либо ставить новые оперы, и во время такого отсутствия в Неаполе Барбая не обязан ему платить.

В статье от 25 сентября 1815 года официальная «Газета Королевства обеих Сицилии», на которую в дальнейшем автор ссылается как на официальную «Джорнале», упоминает, что Россини покинул Неаполь после (второго?) короткого там пребывания весной 1815 года. Статья сообщает: «Отовсюду приезжают дирижеры, певцы, танцовщицы. Через несколько дней среди прибывших были знаменитый сочинитель балетов [Сальваторе] Вигано; синьор Ле Грос и [Антония] Паллерини, прима-балерина; синьор Луиджи Антонио Дюпор и его молодая супруга, им обоим уже рукоплескали на наших сценах; [синьор Джованни Баттиста] Рубини, которому предстояло петь в театре «Фьорентини»; и наконец, некий синьор Россини, дирижер оркестра, который, по слухам, приехал для того, чтобы поставить одну из своих опер – «Елизавету, королеву Английскую» – на сцене театра «Сан-Карло», где все еще витают отзвуки знаменитых мелодий многоуважаемого синьора Майра «Медеи» и «Кора». В основу оперы, которую Россини заканчивал для «Сан-Карло», самого большого оперного театра в Европе, положено темпераментное псевдоисторическое либретто Джованни Федерико Шмидта 2. Отражая возросший после Ватерлоо интерес к событиям английской истории, либретто повествовало о предполагаемом эпизоде из личной жизни королевы Елизаветы о ее взаимоотношениях с графом Лестером. Самым важным для Россини в «Елизавете, королеве Английской» было то, что главную партию он писал для Изабеллы Кольбран.

Кольбран обладала настоящим драматическим сопрано с детально разработанной колоратурой. Помимо того что Кольбран пела во всех неаполитанских операх-сериа Россини и многочисленных операх других композиторов, она и сама сочиняла песни. Стендаль и другие авторы пишут, что в ее голосе появились серьезные признаки ухудшения примерно в том году, когда в ее жизнь вошел Россини, но она упорно пела до 1822 года, когда ей исполнилось тридцать семь лет. Эта высокая, прекрасно сложенная, в высшей степени талантливая испанка будет впоследствии напрямую влиять на выбор им либретто и на ту музыку, которую он будет писать с 1815-го по 1823 год. Она никогда не была комической актрисой, ее склонность к великим трагическим ролям привела к тому, что Россини создал только одну по-настоящему комическую оперу в промежутке между «Золушкой» (написанной для Рима в 1817 году) и «Графом Ори», созданным в 1828 году для Парижа в посткольбрановский и поститальянский период. Любое выражение горечи в адрес Барбаи и Кольбран за то, что они лишили потомство новых онер-буффа, которые Россини мог написать за эти годы, свидетельствует об отсутствии знания опер эпохи Кольбран и невозможности поставить их надлежащим образом. Когда в 1858 году Россини спросили, кто был величайшей певицей ранних лет его жизни, он ответил: «Величайшей была Кольбран, ставшая моей первой женой, но единственной – Малибран».