Герберт Вейнсток - Джоаккино Россини. Принц музыки

Однако большую часть времени Россини спокойно проводил дома, где Олимпия окружила его тройной защитой в лице консьержа, слуги Тонино и себя самой: «Первая представляла собой маленькую крепость, вторая – грозный бастион; а что касается третьей, то, чтобы пробраться мимо нее, следовало быть непобедимым» 3. Молодому немецкому композитору, протеже графа Шарля Робера де Нессельроде, удалось проскользнуть через три кордона. Затем, весь дрожа, он представил Россини написанную для скрипки мелодию. Россини внимательно просмотрел рукопись, страница за страницей. «Черт! – воскликнул он. – Восемнадцать страниц! Какая трудная мелодия! Никогда не видел ничего подобного. Но должно же здесь быть что-то хорошее. Оставьте ее мне, я посмотрю и, когда вы придете, покажу, какие шестнадцать страниц следует изъять; если хотите сохранить их все, заполните шестнадцать страниц пиццикато!» Душевное и физическое состояние Россини определенно улучшалось. На щеки стал возвращаться естественный румянец, глаза заблестели, речь стала более яркой и твердой. Однажды, когда он гулял с Пансероном, у него вызвал раздражение прохожий, который пристально посмотрел на него, прошел мимо, затем вернулся для того, чтобы с более близкого расстояния и более внимательно рассмотреть его. «Посмотри на эти движения, – сказал композитор. – Словно играет восходящую и нисходящую гамму». Радуясь, что старый друг снова шутит, Пансерон откликнулся: «В которой ты – основной тон».

В своей не слишком достоверной истории театра «Итальен» Кастиль-Блаз утверждает, будто начиная с 1842 года «Стабат матер» Россини исполнялась в Париже по крайней мере по шесть раз в год и некоторые священнослужители, высоко оценивавшие ее, говорили ему, что хотели бы иметь мессу того же композитора. Не написал ли Россини мессы? «Нет, – отвечал им Кастиль-Блаз, – и вот откуда я знаю об этом: однажды вечером [в 1837 году] в театре «Фавар», когда исполнялся восхитительный квинтет ля-бемоль «Мучительное подозрение» 4из «Девы озера», мне показалось, что этот вокальный ансамбль настолько хорошо подходит к словам из мессы «Qui tollis peccata mundi», что я пропел их в присутствии Россини в маленьком фойе и сказал ему: «Несомненно, вы заимствовали этот фрагмент из какой-то своей мессы». – «Вовсе нет. Это случайное совпадение. Я никогда не писал ничего для церкви». – «Двадцать таких совпадений, и можно составить превосходную мессу». – «Составьте ее. Предоставляю это вам...»

Семнадцать лет спустя, в 1854 году, я снова совершил паломничество в Мормуарон в департаменте Воклюз, где имел огромное количество своих потомков. В этом благословенном месте я обнаружил хоровое общество, основателем и руководителем которого был ректор кантона, господин аббат Пейтье 5. Однажды на репетиции хора я вспомнил знаменитое «Qui tollis peccata mundi», пропел его под клавишный аккомпанемент и назвал имя композитора. «Что? Месса Россини?» – воскликнул старый дирижер хора. «Да, месса из «Девы озера». – «Что это значит? Эта песня, разве она не торжественна, не религиозна в высшей степени? Посмотрим, посмотрим. Продолжайте!» – «Не могу, я больше не знаю». Повторите нам десять, двадцать раз этот превосходный фрагмент, это восхитительное «Qui tollis», дайте ему начало и конец так, чтобы создать блистательную торжественную восхитительную мессу, достойную сестру «Стабат матер»!..»

Создать новую арию довольно трудное дело само по себе, даже если позволено и положить их на существующую музыку. Но приспособить неменяющийся текст мессы к мелодии, которую необходимо сохранить в первозданной чистоте; сохранить полную гармонию чувства, колорита, выразительности среди различных элементов, которые вы объединяете; довести это соответствие до такой степени, чтобы заставить людей поверить, будто эти заимствованные мелодии были сочинены специально для этих слов – hoc opus, hic labor est [72]. Таким образом Глюк создавал свои французские оперы. Однако я достиг цели; это доставило мне и радости, и огорчения. Я закончил мессу Россини к тому времени, когда должен был возвращаться в Париж. Я не смог присутствовать на ее исполнении, которое состоялось на Рождество [в Мормуароне], но мне сообщили, что оно прошло торжественно и второе исполнение оказалось еще более удовлетворительным, чем первое...

14 марта 1856 года во время длительной прогулки с Россини по бульвару я напомнил ему о «Qui tollis peccata mundi» и сказал: «Наша месса закончена. И более того! Ее уже дважды исполнили!» И сразу передо мной предстал знаменитый дирижер хора, называющий названия всех частей, которые я напевал ему вполголоса.

– «Credo in unum Deum»?

– «Ecco ridente in cielo». («Скоро восток золотою»)

– По крайней мере вы обработали ее для хора?

– Безусловно. Не прозвучала ли она впервые в «Аврелиане в Пальмире»?

– Браво! Точно! Я сомневаюсь, что сделал «Credo» таким величественным и хорошо акцентированным. «Kyrie»?

– «Santo imen»! Религиозный хор из «Отелло».

– «Christe eleison»?

– Канонический квинтет из «Моисея».

– «Incarnatus»?

– Молитва Нинетты [из «Сороки-воровки»].

– «Crucifixus»?

– Хор теней из «Моисея».

– Давайте перейдем от торжественного, печального к веселому. «Cum Sancto-Spirito», «Et vitam venturi saeculi» – вот куда мастера помещали свои фуги, полные живости и порой блистательного безумия.

– Я взял оживленные стретты из квинтета «Золушки» и финала «Семирамиды».

– Удачная охота!

– Позвольте мне преподнести вам рукопись вашей мессы.

– Нет. Увижу, когда она будет напечатана. Это было сложное дело, удачно осуществленное. Я отношу его успех на ваш счет...

Трое господ остановили нас, и Россини представил меня их светлостям, сказав: «Этот почтенный патриарх [Кастиль-Блазу в 1856 году было семьдесят два года] мой второй отец. Он перевел меня на французский, провансальский, латынь и предоставил в мое владение новую империю. И это еще не все, теперь он хочет ввести меня в рай. Но меня это не очень тревожит, так как, надеюсь, он не слишком торопится отправлять меня в этот путь».

В начале июля 1855 года Россини по совету врачей поехал в Трувилль. Здесь он наслаждался обществом Фердинанда Гиллера, который вел продолжительные беседы с ним. Гиллер записал суть этих бесед и поместил их во второй том своей книги «Из жизни мелодии нашего времени», опубликованной в Лейпциге в год смерти Россини. Он пишет:

«Меня представили Россини, когда я приехал в Париж еще очень молодым человеком [примерно в 1828 году]. Там, так же как и впоследствии в Милане, я виделся с ним очень часто; всегда и везде он был очень добр и любезен. Те две недели, которые я провел в Трувилле, я проводил большую часть времени в его обществе...

Теперь Россини шестьдесят три года. Черты его лица не слишком изменились. Трудно было бы найти более умное лицо, чем у него: хорошо очерченный нос, очень выразительные глаза и рот и изумительный лоб. Его тип лица выражает южную живость, он всегда по-настоящему красноречив, независимо от того, весел или серьезен; пребывая в хорошем настроении, он неотразим, когда шутит или иронизирует. Он обладает приятным гибким голосом. Ни один голос южного немца не звучит так приятно для уха образованного северного немца, чем голос Россини, когда он того захочет. Он самый общительный по природе человек, какого только можно представить. Мне кажется, он никогда не устает от присутствия рядом людей, от разговоров с ними, не устает рассказывать истории и, что еще более необычно, не устает слушать. Кроме того, он обладает ровным характером, какой можно найти только среди южан: общаясь с детьми и пожилыми людьми, с богатыми и бедными, он всегда умеет найти верные слова, не меняя своих манер. Он принадлежит к тем счастливым, богато одаренным от природы натурам, в которых все изменения происходят вполне естественно и органично. Ни в нем самом, ни в его музыке нет ничего неистового, вот почему и он сам, и его произведения завоевали так много сердец».