Кирилл Скотт - Музыка и ее тайное влияние в течение веков

Лассо, Палестрина и, наконец, Монтеверди, чье творчество, в связи с его аналогичным воздействием, нет надобности рассматривать ближе, все они своей музыкой способствовали тому, чтобы проложить путь определенному числу мистиков и философов, появившихся после семнадцатого столетия.

Все любители музыки знакомы с произведениями Доменико Скарлатти, родившегося в 1685 году и жившего до 1757 года. Он характеризуется, как величайший для своего времени композитор сочинений для цимбал. Эта характеристика может быть вполне соответствующей, судя по значительному количеству мастерски написанных им сочинений для этого инструмента. Наряду с другими его достижениями Скарлатти приписывается «усовершенствование формы сонаты, ограниченной до того времени лишь скрипичными произведениями. Что касается этих утверждений, то правильнее все же сказать, что он лишь улучшил и развил сонатную форму, если взять во внимание, что она даже у Бетховена еще не достигла границы своих потенциальных возможностей.

Воздействие грациозной музыки Скарлатти должно быть настолько очевидным для тех, кто слушал какую-либо из его композиций, что не нужно много слов по этой теме. Они вызывает чувство радости и веселья, также способствуют бодрости нашего духа. В настоящее время мы слушаем его композиции лишь на фортепиано, а не на цимбалах, для которые они, собственно, и были написаны, потому многое из их первоначального воздействия теряется. Веселость сохранилась, но отсутствует определенный «свист», так как металлические струны цимбал перебираются, а на Фортепиано по струнам ударяют молоточки/ покрытые войлоком.

Чтобы оценить воздействие цимбал, нам следует сравнить его с воздействием церковного органа. В то время, как последний своими торжественными, звуками ведет непосредственно к тому, чтобы побуждать почитание и религиозное благоговение, первые же вызывают своими резкими гудящими металлическими звуками чувства почти противоположные: вместо почитания — беззаботное веселье и юмор, вместо религиозного благоговения и набожности — сарказм и едкую насмешку. Соответственно/ цимбалы, клавесины и спинет, одним словом, инструменты, в которых перебираются металлические струны, особенно тогда, когда они использованы для игры веселой и фигуральной музыки, способствовали принятию остроумной шутки. За многое из того богатого наследия остроумного юмора восемнадцатого столетия, который в изобилии можно обнаружить, например, в произведениях Вольтера и некоторых его современников, нам нужно быть обязанным вышеупомянутым инструментам, или много более — их воздействию на дух. Как мы уже установили, что полифоническая музыка сама по себе побуждает интеллект. Если же к полифонии будут добавлены «игристое пощипывание» и укалывающее воздействие затронутых струн, следствием этого будут острый рассудок и искрометное остроумие, используемые для саркастических высказываний или сатирической насмешки. После исчезновения цимбал, фактически начал уменьшаться и тот особый вид сатирической иронии [73] Менее едкий вид юмора известных французских салонов был очень сильно подвержен влиянию грациозных, элегантных танцевальных форм, которые назывались пьесами для клавесина. Одним из таких композиторов был, как его называли, великий Куперен /1668 — 1733/. . С появлением фортепиано с ударными молоточками, и его более мягким характером звучания/ возник и менее саркастический вид юмора, он потерял присущую ему «кусачесть», несмотря на то, что многие присущие ему качества, были сохранены.

О музыке Скарлатти нельзя сказать, что она сказала влияние на нацию в целом. Все же, хотя ее воздействия и были ограничены, они были более непосредственными и прямыми, чем воздействия каких-либо других композиторов, о которых Мы писали в этой книге. Как общее правило, можно сказать так, чем привлекательнее и увлекательнее музыкальное направление, тем непосредственнее и короче его воздействия. На этом основании Мы можем, утверждать, что все мелодичные и следовательно, легко понимаемые композиторы, сочинявшие для клавесина и цимбал, мы не называем их имен, но из которых Скарлатти был самым «доходчивым», все вместе они оказали почти непосредственное воздействие на эпоху. В то же время, музыке Бетховена, например, понадобилось около сотни лет, прежде чем она достигла своего полного влияния.

Если мы теперь поразмыслим над этими относительно быстрыми следствиями более легкой музыки, то мы поймем также и некоторые причины той изнеженности в поведении и одежды мужчин того периода, которые стали преобладающим признаком восемнадцатого столетия. Уже при жизни Скарлатти в искусстве звука можно уловить ростки той «косы», которая приводит, как мы установили в отношении Греции, к высокодифференцированой разработке одного аспекта художественной деятельности за счет всех прочих, а именно: «засилью чуждого действительности, второстепенного и внешнего над действительным, существенным и внутренним, духовным» [74] Это не имеет силу для его кантат, а только для симфоний и камерной музыки и т.д . Её признаки в музыке: трели, быстрые пассажи и вариации, а признаки в жизни — аффектированное преувеличение, франтовство, «низкопоклонство и расшаркивание», а так же «жабо и складчатая одежда». Причину, лежащую в основе всего этого не следует искать далеко: это — «чувствительная, сентиментальная сторона жизни», доведенная до крайности и выраженная почти карикатурно. С музыкальной точки зрения, это развитие началось с романтическим типом народной песни, во Бремена Скарлатти получило художественное оформление, а в произведениях Моцарта /1756-1701 г./ достигло своей наивысшей точки. За исключением И. С. Баха и Генделя, в период между Скарлатти и Моцартом фактически почти всех композиторов следует считать ответственными либо за художественную обработку «более чувствительной стороны жизни», либо за принятие уже упомянутого меткого остроумия. Но Моцарта, выразившего чувствительную сторону в форме музыки более ярко, следует сделать и более ответственным: он был интерпретатором выдающегося мастерства всех мелочей повседневности, как и его современник И.Гайдн [75] Его «Времена года» имели совершенно похожее воздействие как произведения Генделя . Они оба показали во многих отношениях такое родство, что не нужно заниматься ими в отдельности, поскольку это не ставится целью данной книги. Они были даже похожи во мгновенно наступившей славе/ которую снискали себе, если вспомнить, что Моцарт после появления оперы «Идоменей» восхвалялся как «величайший из всех музыкантов», в то время как Гайдн среди английской музыкальной публики «стал причиной наибольшего волнения, когда в 1791 году разучивал шесть из своих «Двенадцати больших симфоний».