Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино»

Полагаю, что умиление — эмоция несколько более высокого порядка, чем отвращение, и добиться подлинной умильности сложнее, чем напугать зрителя. Но думаю также, что настоящее искусство к умилению не апеллирует, поскольку в основе своей эта эмоция все-таки принадлежит к тому же набору реакций, что и смех вследствие щекотки или брезгливый ужас при виде раздавленной головы.

В общем, когда вышибают слезу, возникает естественный вопрос о цели этого мероприятия. Есть такая поговорка: «Нищего за нос тянуть». Она всегда вызывала у меня вот именно что смех сквозь слезы, потому что и так уж что может быть жальче, униженней, обобранней нищего? А теперь вообразите звук, который он издает, будучи потянут за нос в таковом своем печальном положении! Вопрос о цели мы пока оставим, зафиксировав лишь чрезмерность средств. Это же, впрочем, касается и сравнительно немногочисленных гэгов, которыми авторы, как изюмом булочку, избирательно уснастили картину. Автор этих строк смеялся, когда в прологе фильма на Красной площади играли в футбол команды президента и правительства; когда на экране возникал великолепный В.Меньшов с неизменным огурцом, являя общественному сознанию уже второй после А.Булдакова архетип советского генерала; когда В.Машков в роли Моргулисова блудного сына скомандовал: «Аатцы! Ну-ка в жопу па-ашли!» (жопа, особенно в таком сентиментальном контексте, действительно очень смешное слово); когда этот же В.Машков в самый чувствительный момент признался отцу, что с детства мечтал набить ему морду (принцип тот же); когда загримированный под украинца агент ФСБ перешел на украинский язык (не хочу никого обидеть, но это было забавно); и, наконец, когда хор ветеранов НКВД запел песню «Бери шинель, пошли со мной» (этот гэг, кажется, отметили большинство кинокритиков как единственную действительно тонкую шутку на весь сценарий).

Кроме того, в конце просмотра автор испытал кратковременное желание аплодировать. Но поскольку финалов у фильма было как минимум пять, где-то на четвертом это желание пропало. Автор, однако, не исключает, что при просмотре фильма в более многочисленной и к тому же немолодой аудитории он не удержался бы и принял участие в общей овации. Но автор вообще человек внушаемый. Он и после общения с генералом Лебедем испытывал недолгий позыв идти, приветствовать, рапортовать. И при просмотре фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» испытывал аналогичные чувства. И вообще хорошо помнит, как приятно аплодировать стоя.

Если кто не видел картины (хотя ее прокатная судьба обещает быть успешной), скажу вкратце: это история о том, как маршал Жуков и Штирлиц объединились для спасения подставленного мафией следователя Подберезовикова, что репетировал «Гамлета» в одном драмкружке с Деточкиным.

Михаил Ульянов еще раз доказал, что он великий актер. Если бы автор был уверен, что Ульянова это не обидит, он назвал бы его русским Энтони Хопкинсом. Автор даже согласился бы назвать Энтони Хопкинса русским Ульяновым. Хопкинс — мой любимый иностранный актер. Простите меня.

Если говорить совсем серьезно, роль проживает один Ульянов (да еще, конечно, Меньшов и Машков лепят пусть гротескных, но вполне живых персонажей). Ульянов, по меткому замечанию уважаемого мною критика, играет жирно. Почти по-табаковски. Временами и я вижу пережим, но вижу и великолепное ульяновское умение быть разным — сильным, слабым, взбалмошным, умным, наглым, потерянным — и при этом цельным, то есть живым. Органика его такова, что он — единственный из всего актерского состава фильма! — сохраняет художественный такт. И в эпизоде, где настает его очередь вышибать слезу, старается-таки схохмить, сбежать в гротеск, смикшировать тот невозможный, никак сюжетно не мотивированный кусок, в котором он благодарит мерзавца следователя за якобы оказанную услугу. Услуги-то никакой не было, мы знаем. Но унижение свое, дурацкую русскую свою веру в человечество Ульянов играет без надрыва, с некоторым словно виноватым комикованием: товарищи, вы видите, что тут как бы положено плакать, но это необязательно, совершенно необязательно… хотите — я вот так шляпу надену, и будет уже смешно? Низкий поклон русскому актеру за русское целомудрие (слово «русский» сейчас опять употребляется кстати и некстати, но здесь оно на месте).

Олег Ефремов в фильме присутствует, а не играет, потому что играть ему нечего. Роль не написана или написана так, что по большей части персонаж Ефремова под цирковой фамилией Киловатов находится за кадром.

У Ефремова практически не было военных ролей, он представляет иную мифологию (производственную, социальную…). Его ворчливо-положительный, правоверный, но мучающийся сомнениями типаж пришел из другого кино. И Тихонов, и Ульянов часто играли войну; генезис Ефремова (и актера, и героя), напротив, конец 50-х. За это-то мучительное раздвоение — правоверность и человечность — любили и его, и его героев. Сценаристы «Сочинения…» сделали попытку ему эту раздвоенность выписать: знает, что делает неправое дело, и все-таки возглавляет благотворительный криминальный фонд, чтобы хоть чем-нибудь помочь ветеранам. Прививают-прививают классическую розу к советскому дичку — никак. Ефремовский типаж в наши времена не пересаживается.

Вячеслав Тихонов делает честную попытку очеловечить свою роль, влить живую кровь в того слезливого аса, сентиментального донжуана, кающегося сорвиголову, которого ему сочинили. Временами ему это почти удается — особенно при первом появлении Моргулиса в картине, в самолете. Это вполне в национальном характере — и безоглядная временами храбрость, и нервность, и жовиальность, и неутомимое женолюбие, и грозное иудейское раскаяние. Допускаю, что и герой фильма «Дело было в Пенькове», и даже персонаж «Оптимистической трагедии», дожив до старости, временами повели бы себя сходно. И все-таки внутренняя сталь тихоновского героя (так державшая образ в «Семнадцати мгновениях весны») тут недоиграна — сценарных возможностей опять же маловато, почти все сцены написаны «на слезу», и некогда тихоновскому герою явить скрытую, не педалируемую, но оттого вдвойне обаятельную мужественность, мягкий металл. Достоинства и сдержанности по минимуму, зато многословия и слезливости — в избытке. Качественно прописана роль одного Ульянова, который и есть главная пружина действия.

Есть один парадокс советского героя, весьма затрудняющий производство сиквелов. У этого героя нет будущего. Отчасти это связано, конечно, с тем, что от кинематографистов требовали героя «нашего времени», а время переставало быть «нашим» примерно раз в пять-семь лет (в ритме пятилеток, подсознательно угаданном коммунистами). И потому немногочисленными великими прорывами в советском кинематографе (который я в целом оцениваю сдержанно — девяносто процентов картин, боюсь, ценны скорее как свидетельство, а не как собственно искусство) оказывались именно фильмы о том, что делается с героем, когда он выпадает из времени или не попадает с ним в ногу. Таковы практически все картины Хуциева и Шепитько (включая завершенное Климовым «Прощание»). Таков кинематограф Андрея Смирнова. Таков Авербах. Эта тема взволновала Герасимова («Дочки-матери»), Муратову («Короткие встречи»), Чухрая («Чистое небо»). Бондарев написал об этом лучшее свое произведение — «Тишина». Абдрашитов только что прыгнул выше своей планки, сняв об этом же «Время танцора». Пространство для экзистенциальной драмы начинается там, где заканчивается драма производственная, военная или историко-революционная, то есть востребованная временем. Строго говоря, искусство появляется там, где возникает «лишний человек» (об этом прежде других применительно к «Доктору Живаго» сказал немодный нынче критик В.Гусев).