Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино»

№ 6, июнь 2000 года

«Старые клячи»

Авторы сценария В.Моисеенко, Ю.Федоров, Э.Рязанов.

Режиссер Э.Рязанов.

Операторы Л.Ахвледиани, Г.Беленький.

Художники А.Борисов, Л.Свинцицкий.

Композитор А.Петров.

Звукооператоры Е.Попова, К.Бершачевский, В.Карасев.

В ролях: Л.Гурченко, Л.Ахеджакова, С.Крючкова, И.Купченко, Н.Фоменко, В.Гафт, Р.Карцев, М.Евдокимов и другие.

Кинокомпания «Кино-Мост» при участии киностудии «Луч».

Россия.

2000.

«Старые клячи» получили Гран-при фестиваля «Виват, Россия!» и, казалось бы, вписываются в его концепцию, то есть проходят по разряду «простые радости электората». На первый взгляд картина эта действительно имеет некоторое сходство с «Ворошиловским стрелком» да еще содержит откровенную апологию армии. По убеждению непримиримых критиков, все это свидетельствует о нарастающей деградации Рязанова. На мой взгляд, перед нами явление куда более сложное и, может быть, первая настоящая удача любимого режиссера советской интеллигенции со времен неудавшегося «Гаража». Речь идет о точности социального диагноза, а по этой части у Эльдара Александровича конкурентов мало.

Перед нами экзерсис в жанре осознанного маразма, настолько отрефлексированного и педалированного, что рассматривать «Кляч» как авторскую исповедь решительно невозможно. Рязанов ставит диагноз, в том числе и своей любимой «прослойке». Не зря он сам сыграл судью, и во взгляде, которым он провожает своих героинь — «кляч», читается отнюдь не только нежность. Это взгляд горький, и фильм горький — на грани самоотрицания. Людмила Гурченко в нем не зря проституирует собственный имидж, вечная уязвленность Лии Ахеджаковой не зря оборачивается агрессией. Это куда более жесткое кино, чем «Небеса обетованные» с их идиллической свалкой. Да, это очередная рязановская автоэпитафия, но звучит она уже не ностальгически — в ней появились обертоны приговора. Отсюда же и обилие автоцитат, переосмысленных опять-таки пародийно.

Мы разучились смотреть кино так, как умели это в 70-х, — считывая подтексты, улавливая намеки. Вот почему нашлось так много охотников ругать «Старых кляч».

Рязанов — при всех его действительных и мнимых недостатках — поразительно точно чувствует время и сохраняет его, как сказочный коллекционер запахов. Проходит эпоха, которую он выразил и сфокусировал, и мы, тоскуя по прошлому, начинаем задним числом любить фильм, где оно до сих пор живо. Ясно помню свое разочарование почти от каждого фильма Рязанова — и нараставшее задним числом восхищение. Ну кто бы в 1975 году назвал «Иронию судьбы» классикой нашего кино? Кто всерьез счел «Бедного гусара» диссидентским произведением? Кто не морщился в сентиментальнейших сценах «Вокзала для двоих»? А вот поди ж ты: наши иллюзии и пристрастия, заблуждения и надежды только у Рязанова и сохранились. Он «типичный представитель», сейсмически точный хроникер. Так что придет время и для «Кляч».

Общим местом стало утверждать, что каждый новый фильм Рязанова слабее предыдущего. Да, «Ирония судьбы», но разве сравнится Мягков со Смоктуновским — Деточкиным! Да, «Служебный роман», но ведь это не более чем перепев «Иронии»… Да, «Гараж», но какие добрые фильмы были раньше! «Жестокий романс» — что его понесло в прошлый век, снимал бы про современность! И уж на что слабы были «Дуралеи», но «Старые клячи» — это ваще!

Рязанов привычно отшучивается: критика у нас палит только по движущимся мишеням. На самом деле он относится к отрицательным мнениям очень болезненно, как всякий серьезный художник. И если он читает эту статью, на что я от души надеюсь, мне хочется сразу поздравить его с удачей.

«Небеса обетованные» были только эскизом, подступом к нынешней картине, которую он, по собственному признанию, снимал как последнюю. Потому в «Старых клячах» сведены воедино мотивы его лучших работ. Тут и универсальная плавающая машина из «Итальянцев в России» (помните — «Осторожно, рыбку задавишь»?!). И таскание Лии Ахеджаковой за шкирку (хотя, кажется, у Рязанова не было случая, чтобы Ахеджакову кто-нибудь откуда-нибудь не вышвыривал: еще в «Иронии судьбы» Мягков выпроваживает их с Талызиной, здесь, кстати, Талызина тоже мелькнула, она теперь уборщица в офисе). Здесь же и лицемер-ворюга, обвиняющий в суде благородного жулика («Берегись автомобиля»). И множество отсылок к «Старикам-разбойникам». И военачальник Гафт из «Небес обетованных», куда он в свою очередь перекочевал из «Бедного гусара».

Тем не менее «Клячи» — принципиально новое кино, уникальный случай: режиссер, никогда не числившийся в эстетах, сумел-таки нащупать небывалый жанр и осуществить прорыв, по которому так тоскует весь современный кинематограф. Мы упорно спрашиваем себя: почему наши режиссеры, пытаясь воспроизвести на экране действительность, постоянно выдают вместо нее газетные и кухонные штампы? Жизни не получается — то ли потому, что они ее не знают, то ли потому, что ее нет. Жизнь — это все-таки движение, вектор, какой-никакой смысл. Когда страна десять лет топчется на месте, не в силах определиться, отказавшись от морали и разрешая себе все больше и больше, наиболее адекватным отражением ее существования становятся какие-нибудь «Менты».

Но Рязанов — случай в нашей режиссуре необычный, своего рода чемпион по превращению слабости в силу, минусов в плюсы. Снимая сентиментальные мелодрамы, он пережимает изо всех сил — и выходят прелестные трагикомедии. В «Клячах» он принципиально отказался от логики, смысла, жизнеподобия — и снял роскошную комедию абсурда, фарс о советском сознании, с которым он всю жизнь имел дело и которое знает как никто другой.

Фильмы Рязанова вообще становятся все плакатнее, все меньше походят на реализм, и это вполне естественно, ибо к гротеску он тяготел с юности. Первый его опыт в этом роде — «Человек ниоткуда» — был совершенно справедливо разруган, поскольку, невзирая на отличные работы С.Юрского и Ю.Яковлева, отличался истинно шестидесятнической, и даже еще пятидесятнической, лобовой прямотой. Однако интенция была заявлена: Рязанову интересен гротеск, обобщение на грани плаката, пережим на грани абсурда. И чем абсурднее реальность, тем бредовее и фантастичнее становится рязановское кино. «Клячи» — уже в чистом виде сон, коллективная греза, экранизированная иллюзия. С первого кадра ясно, что все, о чем рассказывает автор, происходит в некоем условном пространстве.

Все жизнеподобие заканчивается в первом эпизоде. Но Рязанов работает тонко и никак не обозначает этот переход из реальности в сказку. Три старые подруги узнают, что четвертая очутилась на кладбище. То есть умерла, надо полагать. Они ищут свежую могилу. И находят — еще безымянную, без памятника и даже без креста. Здесь и начинается сказка. Подругам страшно хочется, чтобы Любочка была жива. И она тут же оживает — возникает из сторожки с воплем: «На кладбище после шести часов находиться запрещено!» Как всегда во сне, срабатывает абсурдное, но вроде бы логическое объяснение случившегося: ее выселили из квартиры (естественно, в Доме на набережной — какой еще символ роскоши гнездится в советском подсознании?). И теперь она живет на кладбище, как раньше любимые рязановские герои жили на свалке.