Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино»

Прыткий следователь оказывается разоблачен, потому что труп-то уже проформалиненный и ограбить библиотекаршу никак не мог. А у следователя мать (З.Шарко), говорящая почему-то с интонациями Татьяны Пельтцер. Мать ухаживает за безымянными могилами, потому что муж без вести пропал на войне и она верит, что кто-то где-то так же ухаживает за его могилкой.

Но я забежал сильно вперед по ходу сюжета. Оставим на время душевную тетеньку и вернемся к нашим героям, которые, попив пива, влезли в драку и едва успели на поезд. Зашли в купе, а трупа-то и нет, нет нашего Коли. «Где же он?» «Да покурить вышел», — едва выговаривает насмерть перепуганный Эдик, тот, который с чемоданом. Раскололся он с перепугу быстро, тем более что шарф покойника зацепился за окно. Улика. «Выбросил Колю?» — «Выбросил». — «Ну, вот теперь, сука, пойдешь с нами его искать. Чемодан давай сюда».

Ищут они, ищут, несчастный Эдик всю дорогу хнычет. И тут рисуется новый сюжет — с братьями-бандитами-близнецами, которым Эдик должен чемодан с деталью отдать за большие бабки, с попыткой побега, из-за чего Митягин со злости чемодан в озеро швыряет, а потом все по очереди за ним ныряют по приказу бандюганов. В результате Митягин отдает чемодан — он его, оказывается, в кустах припрятал, а у Макеранца от переживаний уже на вокзале случается приступ язвы, от которого он чуть было не умирает. Но чуть. И в Митягине начинается нравственный переворот, а мать следователя гладит безымянную могилку (угадайте, кто в ней лежит) и приговаривает: «Ну вот, за тобой я ухаживаю, и за моим мужем тоже кто-то ухаживает». А как же иначе? В России живем.

И лошадь ходит. Белая. Тарковская такая лошадь. И не поймешь, смеяться или плакать, а если жалеть, то кого.

Островский — мастер хорошей, лейтмотивной реплики. У него персонаж, которого играет Пореченков, маркирован такой знаковой фразой: «Я все привык доводить до конца». Но в том-то и штука, что в фильме ничего не доведено до конца. Все сюжетные линии виснут, а главное, движение сюжета не тождественно движению фабулы. Фабула — штука простая: пошел, сказал, убил. Сюжет — это еще и способ организации характеров. В этом смысле у Месхиева характеров нет вообще, у него есть характерные актеры. А это гарантия того, что характеров не будет. Маковецкий на экране давно не живет, а работает. Он и в «Сочинении ко Дню Победы» точно такого же прокурора играл и точно так же ничего не делал. Гармаш, артист огромного диапазона и энергии немаленькой, здесь востребован исключительно как наследник Георгия Буркова, придурковатый такой типаж. Диву даешься, неужели Гармаш из «Среднего возраста» и Гармаш из «Времени танцора» и впрямь один и тот же актер? (Правда, и тогда уже форма начала распадаться, но профессионализм плюс болезненная честность Абдрашитова и Миндадзе позволили картине состояться.) Пореченкову тоже многое дано от природы, он органичен, талантлив, красив собою, но вот как влез в маску Агента национальной безопасности, так из нее никуда.

Функции, тени, призраки бродят по экрану, и никаких перемен в их жизни нет и не предвидится. Какое уж тут движение сюжета. Ведь Пореченков, который сидит у постели друга и вроде как что-то понял, — это тот же самый Пореченков, с той же мимикой, с теми же интонациями, с тем же брутальным комикованием, что и в телесериале. Ну и чего мы хотим после этого?

Чего хотел Месхиев, я, кстати, действительно, не совсем понимаю. Если задумывал кассовую комедию, должен был понимать, что комедия положений снимается в другом темпоритме и без претензий на философичность. Труп на экране — такая штука, что он либо делает картину гомерически смешной (потому что зритель сублимирует вечный страх смерти и лицемерное почтение к ней), либо утаскивает ее в метафизические бездны. Если не происходит ни того, ни другого, кино болтается в межеумочном пространстве, как кафкианский охотник Гракх, который и не жив, и не мертв, а так — странствует. В этом пространстве, где нет ни силы тяжести, ни причинно-следственных связей, ни эмоций, ни любви, ни ненависти, и плавает «Механическая сюита», состоящая из цитат, заимствований и анекдотов. Если это диагноз стране, то диагноз несколько запоздалый. Раньше казалось, что распад формы — это ее переход в новое качество. ХХ век доказал, что распад формы — это следствие распада сознания, государственности, быта и проч. Энтропия очень быстро надоедает. Снова хочется структуры. Ее можно трактовать как насилие над жизнью и как условность в значительной степени. Но без этой условности, как и без этого насилия, структурирования, жизнь просто невозможна.

Отдельная тема — расплодившиеся трупы, которых в нашем искусстве стало вдруг довольно много. Не успел я об этой тенденции написать применительно к машковскому «№ 13» и муратовским «Людям», как вышла «Сюита». Правда, у Машкова и Муратовой труп жив, а у Месхиева мертв совсем, безнадежно и по ходу фильма умирает вторично. Если вспомнить мою концепцию касательно нашего прошлого, которое мы с собой таскаем, как труп, и не знаем, куда приткнуть, то получается, что у Машкова и Муратовой прошлое воскресает, что мы вроде как сейчас и наблюдаем, а Месхиев его окончательно хоронит в безымянной могиле.

Таких интеллектуальных спекуляций можно наворотить и больше. На самом деле, действительно, непонятно, что с этим трупом делать и откуда он взялся. Кажется, помер не только роман, о чем возвестил В.Сорокин, и не только советская империя, но и форма, и энергетика, и кино — «в общем, все умерли». Куда-то надо этот труп деть. Вот и девают: возят по стране, с собой таскают, сдают в камеру хранения… Надоел он, конечно, хуже горькой редьки. Смотреть на него уже не смешно. А уважать никак не получается. Но нейтральное отношение к трупу невозможно, как и к смерти. Если к ней нейтрально относиться, то тогда и жизнь бессмысленна.

И какое же тогда, на фиг, кино?..

Одно кажется мне несомненным: фильм Месхиева знаменует собой не начало чего-то нового (в отличие от муратовской картины), но безоговорочный конец чего-то старого. Муратова нащупала новую для нее интонацию иронического умиления, издевательского всепрощения, почти благости, и эту интонацию одновременно продемонстрировал очень точный и умный французский режиссер Жене, снявший «Амели» и в финале буквально повторивший муратовский финал с альбомом душевнобольного. Кино отвело себе роль коллекционера уродств и чудачеств, снова заговорило о разумном-добром-вечном, о сентиментальности и сострадании, но по-новому, с полным сознанием очередного кризиса гуманизма, с чудовищным опытом ХХ века. Не знаю, насколько это продуктивно в нравственном смысле, но в эстетическом некое новое качество обретается. У Балабанова в «Уродах», если помните, тоже так всех жалко, что убил бы.