Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино»

Иногда, чтобы вызвать у зрителя требуемую эмоцию, можно снять плохое кино. На палитре большого художника много красок, и если ему зачем-то понадобилось лобовое, грубое, прямое воздействие — это не только его прихоть, а и вина аудитории. Ее теперь иначе не пробьешь. Чтобы зритель ушел из зала, думая о своем Отечестве с надеждой и милосердием, надо прибегать то к откровенной пошлости на грани кича, то к прямой публицистике на грани фола, то к надрывной сентиментальности на грани Чарской… Повторю вслед за Львом Аннинским: мне неинтересно спорить о качестве текста. Мне интересно, что заставляет Кончаловского нарочно снимать плохое кино (режиссер из числа экстра-профессионалов как будто подтвердил свое право на эксперимент, на запрещенный, но действенный прием, на лобовой ход). Прежде всего разберемся с упреками в пацифизме: надо начисто утратить навык критической интерпретации фильма, чтобы вычитать в «Доме дураков» мысль о том, что все мы люди и давайте дружить. Особенно забавны разговоры о том, что чеченцы у Кончаловского добрые, а русские злые и что все это он придумал, чтобы угодить зарубежной аудитории. Как раз сильнейшая сторона картины — точное изображение мгновенного расчеловечивания, превращения людей в нелюдей, чуть прозвучит первая автоматная очередь. Для того и нужно показать чеченцев добрыми и наивными, а русских честными и растерянными, чтобы тем более явным сделалось их ужасное преображение. В батальных сценах (увиденных глазами юродивой Жанны) Кончаловский применяет любимый со времен «Курочки Рябы» прием — вырезает кадр, другой, чтобы изображение начало скакать, как в дискотеке при ртутной лампе. Кажется, это называется пиксилляцией. Вместо придурковато улыбающихся и дружелюбных лиц мы видим оскаленные хари, да и харь-то почти не видно — спины, затылки, локти; только что были люди — рраз! — и нелюди. Не уверен, что русские в этом смысле чем-то отличаются от чеченцев. Единственное отличие боевиков от федералов — удивительная чеченская наивность, детски легкий переход от застолья к драке и обратно; но не думаю, что автора это умиляет. Он не поклонник архаических цивилизаций, и не случайно чеченцы, принимающиеся петь, ради своей таинственной и священной песни тут же начисто забывают и о несчастной Жанне, и о едва не убитом ими Поэте. Сцена, в которой они потрошат жалкий его рюкзачок, вряд ли свидетельствует о том, что режиссер представляет борцов за независимость добряками и рыцарями.

А героиня? Русейшая из русских, и на эту роль режиссер не зря взял свою жену Юлию Высоцкую с ее вызывающе славянской внешностью. Она единственный образ России в фильме: дева Жанна, всех жалеющая, всех утешающая, придурковатая, несчастная, беспомощная, предлагающая себя в жены то заоблачному Брайану Адамсу, то чеченцу Ахмеду, сдуру пошутившему насчет свадьбы… Многие высказали уже мысль о том, что из всех аллюзий и параллелей в «Доме дураков» наиболее значима именно эта отсылка к «Андрею Рублеву»: Дурочка и нашествие, юродивая и татары. Кстати сказать, татары в «Рублеве» и чеченцы в «Доме дураков» изображаются весьма сходно: та же животная легкость перехода от побоища к пиршеству, от звероватой шутки к зверской пытке. Понятия «свой» и «чужой» для них священны, понятие «милосердие» не существует. Вся беспомощность русской цивилизации (с ее бесструктурностью, широтой, юродством) перед восточным нашествием воплощалась у Тарковского в Дурочке; теперь понятно, кто из сценаристов «Рублева» ее придумал. И не зря в обоих случаях Дурочку играет жена режиссера: тут можно бы развернуть интеллектуальную спекуляцию насчет мистического брака с Россией, но как-то стыдно.

Впрочем, автоцитат и прочих заимствований в «Доме дураков» столько, что перечислять устанешь. Кончаловский нарочно отбирает только те штампы, которые сделались уже, не побоюсь этого слова, архетипами. Девушка с аккордеоном отсылает и к феллиниевской Джельсомине, и сразу к нескольким картинам Кустурицы. Карлик — из «Рублева». Метафора дурдома имела место у множества авторов, не только у Формана. Уж если на то пошло, с Форманом Кончаловский полемизирует, и вполне сознательно. «У него бежали из психушки, у меня бегут в психушку, потому что мир за тридцать лет перевернулся», — пояснял он в одном из интервью. Постановщик «Дома дураков» всегда активно пользовался чужими находками и не скрывал этого. Это метод, черта почерка, и ничего в этом нет криминального. Он намеренно обращается к штампам, но не для того, чтобы подмигнуть синефилам — плевать он хотел на синефилов, — а для того, чтобы показать приключения этих штампов в истории кино. Что с ними сделалось? Продолжают ли они работать? «Нет! — радостно кричит хор кинокритиков после премьеры „Дома дураков“. — Не работают! Другие пришли времена! Шестидесятнические ваши клише отнюдь больше не трогательны, а только жалки!» Да ведь он того и хотел, дорогие коллеги. Это явно входит в авторскую задачу режиссера — показать жалкость и беспомощность старых клише применительно к новой реальности. И когда за спиной Жанны падает сбитый вертолет и взрывная волна срывает с нее пресловутую знаковую шляпку, это откровенное авторское признание в собственной растерянности: все, ребята, довыпендривались. Вот что происходит в нынешние времена с нашим Феллини, нашим Тарковским и нашим грузинским кино. Наш мир лежит в руинах; наше гнездо, заботливо слепленное из цитат, безнадежно разорено. Некоторый оптимизм проистекает, оттого что дурдом так и не рухнул, хоть и пострадал от нескольких обстрелов; он пополнился, по крайней мере, одним пациентом — чеченцем. Но сама метафора — современная цивилизация как психушка на границе — не утешает ничуть. Разумеется, дом дураков символизирует у Кончаловского вовсе не Россию, Россия у него — Жанна, и она лишь одна из обитательниц скорбной обители; Дом дураков многонационален. Это не столько даже образ мира, сколько некая квинтэссенция мировой культуры. Ведь художник по определению болен. Каждый из обитателей дурдома — артист: один стрижет, другой тайно пишет стихи по ночам, третья танцует, четвертая борется за демократию… Как бы ни был жесток шарж М.Полицеймако на В.Новодворскую — не смеха ради поместил Кончаловский в свой дурдом, в свою элиту такую героиню. Стало быть, признает в ней художника — талант, жалкость, безумие… Даже пироман — и тот любуется подожженной занавеской с истинно художественным восторгом. Дом дураков — это дом художников со всем их эгоцентризмом и беспомощностью, болезненностью и живучестью. И, разумеется, с ними Бог. Беспомощность — это ведь и его, Бога, главная черта, по крайней мере, в понимании Кончаловского. Думаю, сам режиссер (человек глубоко религиозный, если смотреть его лучшие фильмы без предвзятости) совершенно серьезно полагает, что А.Адоскин в его картине играет Бога, а не сумасшедшего муллу. Потому что в нынешнем мире только такого Бога и можно помыслить: неподвижного, скорбного, становящегося объектом жестоких игр (катают его в кресле туда-сюда и вообще издеваются всячески). Под конец еще и ранят. А рот он открывает только для того, чтобы сказать: «Я и тебя прощаю. Иди». (Правда, монолог о яблоке уж вовсе за гранью вкуса, но кто сказал, что хороший вкус есть непременный атрибут хорошего кино?) «Дом дураков» упрекают и еще в одном нарушении приличий: больные тут снимаются вместе со здоровыми. То есть режиссер как бы спекулирует на их болезни. Не хватает только титра: «При съемках фильма ни одно животное, ни один сумасшедший и ни один боевик не пострадали, а некоторых еще и накормили». Некоторым очень обидно за Новодворскую, даже больше, чем за даунов (и это глубоко симптоматично). «Грешно смеяться над больными людьми».