Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино»

«Хозяйка гостиницы» — история о девочке из приморского города. Она влюбилась в офицера Ларичева (А.Балуев), уехала с ним сначала в Среднюю Азию, потом на западную границу, сделала от него аборт, потом ждала его с войны, потом его выгнали из армии, потом они вернулись к маме (И.Купченко) в приморский городок, к ним приблудилась народная артистка, которая не может больше жить в Москве из-за своей астмы, потом умер муж, потом умерла мама девочки, потом к ней приехала жить дочь умершей подруги, потом в девочку, уже сорокалетнюю, влюбился красивый седой моряк, он же инженер (А.Михайлов) и переехал к ней жить. Всё. Эта история ничего не объясняет, ничему не учит, она типична, и остаются от такой жизни, как начнешь ее вспоминать, несколько ломких писем, несколько порыжелых фотографий «Привет из Крыма», цветок какой-нибудь засушенный, планшет какой-нибудь кожаный да воспоминание о каком-нибудь общенациональном ликовании: когда спутник летал или Гагарина запустили. И это само по себе так невыносимо грустно, потому что и страны той нет, и людей тех нет, и Крыма того тоже — тут завоешь без всякого авторского понуждения. Этой тоски Говорухин и достиг: вот есть девочка Вера, очень хорошая, добрая, готовая любить всякого встречного и поперечного. Ее играет совсем молодая Света Ходченкова — играет очень хорошо, потому что почти не играет вовсе. Тут чуть пережать — и попрет фальшь. Но она подчеркнуто обыкновенна, арсенал ее невелик, палитра бедна, она не очень умеет изображать возраст, и это тоже отлично, потому что героиня не стареет. Она ведь, по сути, и не живет. Седая, а все девочка, таких седых девочек я знал множество. Она вся еще в ожидании жизни, потому что не на кого тратить избыточную силу любви; она вся, как русская фольклорная яблонька или печка: поешь моих яблочек, возьми моего пирожка… Любовь тратится на всех — и всех отнимают, потому что такова была советская история, сплошь состоявшая из переездов, перевозок и расставаний с любимыми. Кочевая военная жизнь — лишь метафора. Не успела привязаться к сыну мужа от первого брака, как его забирают — сначала в училище, потом в другую семью. Не успела полюбить собственного будущего ребенка — муж гонит на аборт: какие дети, война скоро! Не успела подружиться с Машей — ее, хирурга, услали на финскую. (Кстати, Машу — давно у нас не было столь сильных и выразительных характерных ролей — блистательно играет Ольга Березкина, в ее работе есть самое дорогое — историческая точность: такие девушки, как Вера, нет-нет, а встречаются до сих пор, но такие советские чудеса, как Маша, гибрид энергии, чувственности, работоспособности и легкомыслия, в наше время немыслимы, куда там менеджерам среднего звена.) Не успела полюбить детей подруги — надо их возвращать ей и ехать с мужем в глубокий тыл. И людям, с которыми живешь, все равно никогда не успеваешь объяснить, как их любишь. Жизнь — это один бесконечный переезд и одна нескончаемая разлука, цветаевская «жизнь-вокзал». А что делать? Ответ на этот вопрос дает перед смертью мама героини: «Жить в любви, никого не осуждать, никому не досаждать, и наше вам почтение».

Не то чтобы в советское время все так жили — так жили очень немногие, потому что советская жизнь (в этом отношении Говорухин очень точен, он не идеализирует эту жизнь ничуть) была направлена на разрыв прочных связей и вытаптывание нежных чувств. «Никаких сантиментов!» — в этом весь Ларичев, и не совсем понятно, за что бы это Вера полюбила его так самозабвенно. Он, конечно, получился у Балуева и умным, и честным, а все-таки и грубым, и жестким, и в значительной степени никаким. Тут, мне кажется, надо было сыграть другое (и Балуев делает в этом направлении некоторые шаги, ломая свой привычный «мачистский» имидж) — в Ларичеве есть та же покорность судьбе, что и в Вере. Правда, у него эта покорность — военная: куда направили, туда поехал. Война — значит, война. Долг. У него мужской долг, у нее женский (который он и объясняет ей в немногих резких выражениях: «Я не должен видеть тебя заплаканной, меня должен ждать обед»). И объединяет их вовсе не страсть (ее в картине и нет), не любовь (до нее они дожили потом, когда смирившийся, поседевший Ларичев уже выгнан из армии и занят строительством дома), объединяет их это самое чувство долга — стимул куда более мощный, чем принято сегодня считать. Люди, наделенные понятием о долге, друг друга узнают с полувзгляда и часто остаются вместе на всю жизнь — потому что это выше, чем покорность судьбе, это особый уровень развития личности, это не объяснишь, проще остаться с таким человеком и нести близость с ним, как еще один крест. Для Говорухина главная примета людей ушедшей эпохи — хороших людей, разумеется, — вот это добровольное несение креста и способность при этом любить, не досаждать, не осуждать, и наше вам почтение.

А смысл? Никакого смысла. Христианская-то вера под запретом, церковь в жизни почти отсутствует, о загробном воздаянии никакого представления. Говорухин рассматривает то, что от такой жизни и от той страны осталось. Видит цепочку бледных, нарочито блеклых картин (в фильме вообще очень много тонированных, почти монохромных, коричневых, как сепия, кадров — ярко только море, да и оно все чаще бывает каким-то серым, зеленоватым, коричневым). «Жизнь есть сон», и ничего индивидуального в этих картинках нет: всё как у всех. Отсюда сознательная и подчеркнутая клишированность всех воспоминаний героини: застрелившийся в разгар репрессий комдив, пляска раненых в госпитале (на костылях, под губную гармонику), дружный хохот на просмотре советской кинокомедии, запуск спутника. И играют все очень скупо, стараясь демонстрировать не личное, а типичное, — такова и замечательная Инна Чурикова в роли старой актрисы, таков и Александр Михайлов в роли пожилого надежного моряка, изъясняющегося цитатами и штампами. Тут вам и умненькая девочка со спорами о физиках и лириках, будущая шестидесятница, — в исполнении обаятельной шахматистки Саши Костенюк. На замысел режиссера работает все — ведь он не про реальность рассказывает (реальность эта с исчезновением последних ее творцов исчезла еще на закате застоя), а блеклые ее картинки перебирает. Его интересует то, что осталось. А остаются всегда штампы; даже вспоминая собственную жизнь, почему-то помнишь либо полную ерунду вроде какого-то дружеского застолья, либо набор газетных определений: репрессии, война, оттепель, спутник, застой, перестройка, бардак, застой… путник… или спутин? И некому сказать, что, постепенно холодея, все перепуталось… В мире не осталось больше правых и неправых, как в российской политике давно не осталось правых и левых. Все равны и почти трогательны, потому что все умерли. Итог их жизни — не великая империя (которой нет) и не свободная страна (которую взамен тоже не построили). Итог их жизни — фотоальбом, куда вклеен портрет любимой актрисы, вложена открытка с изображением праздничной Москвы и где забыто между лиловыми картонными страницами письмо от старой подруги. Вот эти картинки режиссер и рассматривает. И нет у него и у его героев другого утешения, кроме как взаимопонимание людей долга. Вот комдив перед смертью идет домой, видит солдатика на посту и спрашивает: «Холодно, сынок?» Это все, что мы можем друг другу сказать. Холодно, сынок. Ужасно холодный настал мир. Эту минималистскую, скупую, нарочито заштампованную в деталях и удивительно оригинальную в главном картину никто толком не разобрал, внимательно не посмотрел, не поблагодарил. В ней много, конечно, неудачного и случайного — она могла быть на порядок лучше. Денег могло быть больше. Музыка могла быть хорошая, запоминающаяся (лучше всех к такой картине написал бы ее Филип Гласс; обратился же Хотиненко к Морриконе!). Крепких и выразительных эпизодов — таких, как прощание с Юрой, — могло быть больше.