Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Новый мир»

№ 8, август 2001 года

Фильм Сергея Бодрова «Сестры» понравился мне куда больше обоих «Братьев»: в нем нет прохладного эстетизма «Брата-1» и эпатажного «нового патриотизма», который на корню погубил «Брата-2». Главное преимущество этой картины в том, что ее положительным героям трудно убить человека. Хорошая девочка плачет от счастья, поняв, что стрелять по движущейся мишени на поражение ей на этот раз не придется. И это очень хорошо и правильно, как любил заканчивать свои рассказы Михаил Михайлович Зощенко.

В принципе же «Сестры» — грамотный, совершенный в своем роде римейк замечательного фильма Эйсымонта «Жила-была девочка» 1944 года. Вместо прелестной героини маленькой Наташи Защипиной (помните, как эта девочка пела из «Сильвы»?) — не менее прелестная десятилетняя Дина, поющая «Батяню-комбата». Старшая спасает младшую, в конце концов выручают добрые взрослые, — в общем, схема блокадного кино с поразительной легкостью проецируется на сегодняшнюю реальность.

Детство — вообще почти всегда блокада, будь оно и самым сытым: ребенок окружен, он в осаде глухих и равнодушных взрослых, а если это ребенок сколько-нибудь одаренный — то и в кольце враждебных сверстников, которые по безжалостности вполне сопоставимы с какими-нибудь истинными арийцами. Отсюда и беспрерывные детские игры в гестапо. Сериал «Семнадцать мгновений весны», по точному замечанию Пелевина, стал культовым фильмом прежде всего потому, что каждый советский человек — и в семье, и на службе — чувствовал себя разведчиком в тотально враждебной среде (ср. у Галича: «И живем мы в этом мире послами не имеющей названья державы» — но с послом себя может ассоциировать посланник Божий, поэт или режиссер, а для рядового гражданина больше подходит роль разведчика). У призывников, только попавших в часть (помню по себе, у нас часто случались разговоры на эту тему), был универсальный прием: представлять себя инопланетянином, заброшенным в эту среду для сбора информации; знаю, что многим это помогало. На современную реальность, в которой герой воюет один против всех, не в силах ощутить за своей спиной никакой силы, никакой спасительной идеи и даже планеты, которая его сюда забросила, лучше всего проецируются старые картины, где герой либо партизанит (пробираясь к полумифическим своим, которые могут его и не принять), либо борется с обстоятельствами, которые явно сильнее его: блокада, холод, голод. Получается, как теперь говорят, вполне себе экзистенциальная драма.

Ежели судить строго, то ведь и почти все молодое кино шестидесятых годов было в некотором смысле римейком, более человечной и формально усовершенствованной версией кинематографа тридцатых. Только идеология, торчавшая отовсюду, была слегка смещена на второй план да торжественная брутальность уступила место «проникновенному лиризму» (зачастую столь пошлому, что приходилось иногда жалеть о брутальности). Недавно НТВ показало картину 1939 года «Доктор Калюжный», славную разве что сценарием Юрия Германа да одной из немногих киноролей Аркадия Райкина; герой, естественно, уезжает из Ленинграда, где его ждет перспективная работа и старорежимная возлюбленная, в родную глубинку. В глубинке этой он немедленно реконструирует полуразвалившуюся больницу, стремительно располагает к себе селян, выращивает медбрата из крестьянского мальчика, возвращает зрение старику учителю — словом, проделывает все то, что с несколько меньшей резкостью и большей интеллигентностью проделывали двадцать лет спустя герои аксеновско-сахаровских «Коллег». Только в «Коллегах» присутствовал еле обозначенный конфликт народа и интеллигенции, который, впрочем, тут же гасился положительностью практически всех персонажей, — а у Германа доктор и сам сделан бывшим крестьянином, уроженцем тех мест, чрезвычайно жестким и грубым малым; ну да это разница не принципиальная. И тут и там порыв героя в глубинку заменяет ему прорыв в глубину, к себе, географическое перемещение выступает заменой движения душевного. Советский герой потому так часто и срывался с места, что больше ему делать было нечего, вот он и ездил куда попало — то в Сибирь, то на целину; бродяжничество — вечная черта потерявших себя людей, словно отчаявшихся найти себя в себе и ищущих теперь на бескрайних просторах Отечества.

Думается, проблемы детей 1944 года тоже вполне совпадают с проблемами детей нашего времени. Идет война — не знаю, насколько народная; делать вид, что этой войны нет, теперь уже бессмысленно. Это война каждого против всех, битва человека с миром за собственное выживание. Трагедия оставленности, заброшенности, которую переживает у Бодрова старшая сестра, накладывается на трагедию нашей общей богооставленности, о которой так или иначе задумывается любой житель России, видя всю тщетность своих усилий. Страна, потерявшая сюжет, судьбу, представления о верхе и низе, очень точно проецируется на мир героинь «Сестер», без отдыха и пристанища кочующих по питерским окрестностям. И это ощущение заброшенности, бездомности, переданное столь точно, само по себе способно было бы спасти бодровский фильм.

Тут надо сказать пару слов о том, что само пространство «Сестер» радикально отличается от пространства «Братьев». Это не стерильный, стилизованный Петербург «Брата-1» и не аляповатая, состоящая из штампов Москва или Америка «Брата-2». Перед нами не гравюра и не лубок, а фотография, практически не преображенный мир петербургских пригородов или окраин, — и узнаваемость оказывается дороже эстетической завершенности. Бодров чрезвычайно тактично и точно показывает разрушающийся город, его деловитые и равнодушные к пришельцу пригороды, его жующие и торгующие электрички. Поезд вообще давно стал в России неким универсальным символом Родины: герой либо уезжает от себя, либо устремляется к себе, но едет все время не туда и вообще не пойми куда; символом страны в ее нынешнем состоянии закономерно стала у Бодрова переполненная и загаженная электричка, в которой попрошайничают цыгане, поют инвалиды и все время что-то едят дачники. В этой электричке господствуют грязь, вонь и теснота, но вне ее, на пустынных полустанках, еще страшнее — потому что в ней по крайней мере есть люди, живые люди. У Бодрова по крайней мере они живые.

Так что пришло время римейка, фильмов несложной, но точной сборки, экстраполяции военных условий на нынешние, внешне мирные, внутренне куда более безнадежные. Проблема ведь еще и в том, что в той войне нам была нужна одна победа, она была в принципе возможна, — здесь же победой выглядит всякий прожитый день, всякий отвоеванный рубль, и никакими фанфарами, никаким всенародным ликованием такая победа не сопровождается. То-то в «Сестрах» и хорошо, что главная победа героини здесь — спасение без убийства, без необходимости лично участвовать в кровавом побоище. Роль бога из машины сыграл бандит-отчим, который сам перемочил всех плохих. И хоть это победа настоящая, серьезная, фанфары по этому поводу преждевременны: один отморозок, похитивший вдобавок воровскую кассу, убил других отморозков… торжеством добра это отнюдь не пахнет. И Бодров — молодец, он и не хочет делать из этого торжество добра. Торжество не в том, что плохих убили, а в том, что хорошие не замарались.