Эрнст Гомбрих - История искусства

Художники следующего за Праксителем поколения стали искать возможности оживить лицо не нарушая его красоты, и к концу IV века достигли этого. Более того, они научились передавать душевные движения и физиономические особенности индивида, то есть создавать портреты в собственном смысле слова. Во времена Александра Македонского новое искусство портретирования стало предметом обсуждения. Один из писателей того времени, осмеивая льстецов и лизоблюдов, упоминает, что их обычаем было громко восхвалять портреты своих патронов за потрясающее сходство. Сам Александр предпочитал собственные портреты работы придворного скульптора Лисиппа, прославившегося среди современников мастерским подражанием натуре. Вольное повторение исполненного им портрета Александра ( илл. 66) показывает, насколько изменилось искусство не только со времен Дельфийского возничего, но и с совсем недавних времен Праксителя. Конечно, обращаясь к античным портретам, мы не располагаем надежными основаниями для суждения об их сходстве — во всяком случае, у нас их гораздо меньше, чем у льстецов из упомянутого сочинения. Вполне возможно, что фотоснимок Александра оказался бы совершенно не похожим на его мраморный бюст. И можно заподозрить, что лисипповские мраморные статуи вообще больше походили на богов, чем на реального покорителя Азии. Но одно несомненно: в этом лице с приподнятыми бровями и меняющимся выражением запечатлелся характер Александра — его беспокойный дух, огромная одаренность и избалованность успехом.

66 Голова Александра Македонского. Около 325–300 до н. э.

Мраморная копия с оригинала работы Лисиппа. Высота 41 см.

Стамбул, Археологический музей.

Созданная Александром империя сыграла исключительную роль в истории греческого искусства, поскольку изобразительный язык, ранее бывший достоянием нескольких малых городов, теперь распространился на полмира. Обычно искусство этого позднего периода именуется уже не греческим, а эллинистическим, потому что так назывались государства, созданные наследниками Александра на Востоке. Новые столицы — Александрия в Египте, Антиохия в Сирии, Пергам в Малой Азии — предъявляли художникам иные требования, нежели в Греции. Даже в архитектуре заказчиков уже не удовлетворяли ни простота дорического ордера, ни легкая грация ионического. Предпочтение отдавалось колонне новой формы, появившейся в начале IV века и получившей свое название от богатого купеческого города Коринфа (илл. 67). В коринфской капители к ионическим завиткам добавились листья, и декор всего здания стал более пышным. В эллинистических городах Востока возводились крупномасштабные, импозантные, богато украшенные сооружения. Лишь немногие из них дошли до нас, но и они впечатляют своей внушительностью и роскошью. Стилевые особенности греческого искусства, его открытия применялись к восточным традициям грандиозной монументальности.

Греческое искусство в целом, как мы уже убедились, в эллинистический период претерпело изменения. Характер этих изменений раскрывается в знаменитых скульптурных ансамблях, например в ансамбле Пергам-ского алтаря, воздвигнутого около 160 года до н. э. (илл. 68). Украшавший его рельеф изображает битву богов и гигантов. Это великолепная работа, но тщетно искать в ней былую гармонию греческой пластики. Художника явно влекли сильные драматические эффекты. В яростной схватке боги одолевают гигантов, падающих и восстающих в исступленной агонии. Вся композиция, пронизанная завихрениями драпировок, производит впечатление бурного движения. Тому способствует и высота рельефных объемов: фигуры уже не подчиняются плоскости стены, а выступают из нее почти как круглые скульптуры — бурлящее коловращение словно выплескивает их на ступени алтаря. Эллинистические художники любили такие динамичные сюжеты. Они хотели впечатлять и умели это делать.

67 Коринфская капитель. Около 300 до н. э.

Эпидавр, Археологический музей.

68 Алтарь Зевса в Пергаме. Около 164–156 до н. э.

Мрамор.

Берлин, Государственные музеи, Пергамон-музеум.

69 Агесандр, Полидор, Афанадор. Лаокоон. Около 175–150 до н. э.

Мрамор. Высота 242 см.

Ватикан, Музеи Пио Клементино (Музей античной скульптуры).

В этот период были созданы произведения, впоследствии признанные классическими. Когда в 1506 году открыли скульптурную группу Лаокоона (илл. 69), художники и любители искусства были покорены ее трагической выразительностью. В ней представлен эпизод из Энеиды Вергилия. Троянский жрец Лаокоон уговаривал своих соотечественников не принимать дарованного им деревянного коня, в котором на самом деле прятались греческие воины. Боги, увидев, что их планы разрушения Трои расстраиваются, послали двух гигантских морских змей, которые, обвившись кольцами вокруг жреца и его несчастных сыновей, задушили их. Античная мифология дает немало примеров такой бессмысленной жестокости олимпийцев по отношению к простым смертным. Нетрудно представить себе, как эта история захватила воображение художника. Но к чему он стремился в своем замысле? Внушить ужас перед страданиями невинной жертвы, наказанной за правду? Или просто продемонстрировать свое мастерство в изображении страшной и несколько сенсационной сцены борьбы человека с бестией? В любом случае он добился успеха. Напрягшаяся в муках, в отчаянных усилиях мускулатура торса и рук страдальчески искаженное лицо жреца, скорчившиеся тела обреченных детей, наконец, умелое свертывание всех бурных противотоков в спаянную, устойчивую группу — все это с давних пор и по праву вызывало восхищение. Однако по временам меня гложет мысль, что это искусство было обращено к публике, находившей усладу в ужасающих зрелищах гладиаторских боев. Но, пожалуй, не стоит порицать за это художника. Дело в том, что в период эллинизма искусство утратило былые связи с магией и религией. Художники целиком предались совершенствованию своего мастерства. И как раз сюжеты драматической схватки, преисполненные внешнего движения и эмоционального напряжения, были наилучшим испытанием изощренности художника. Вопрос о справедливости наказания Лаокоона вероятнее всего не занимал создавших статую скульпторов.