Эрнст Гомбрих - История искусства

Э. Г. март 1989 года

Я принимаюсь за предисловие к новому изданию с переполняющими меня чувствами удивления и благодарности. Удивления, поскольку мои первоначальные ожидания при написании книги, как помнится, были весьма скромны, и благодарности к поколениям читателей — осмелюсь ли сказать, во всем мире — которые нашли это введение в наше художественное наследие настолько полезным, что рекомендовали его другим, расширяя таким образом аудиторию книги. Благодарность, конечно, и моим издателям, которые отвечали на этот растущий спрос в соответствии с требованиями времени, вложив немало труда в подготовку каждого нового, пересмотренного, издания.

Своим преображенным обликом книга обязана нынешнему владельцу «Файдон Пресс» Ричарду Шлагману, пожелавшему вернуться к первоначальному принципу иллюстрирования, при котором иллюстрации несколько опережают относящийся к ним текст, а также улучшить качество репродукций и увеличить их размер и количество.

Конечно, этим широко задуманным планам предел ставил сам характер книги, ибо значительное увеличение объема противоречит ее назначению как вводного экскурса.

Но и так, будем надеяться, что читатели с удовольствием примут дополнения, в основном в виде крупноформатных раскладных иллюстраций, одна из которых (стр. 237, илл. 155 и 156) дала возможность показать целиком Гентский алтарь и рассказать о его композиции. Другие дополнения возмещают досадные упущения предыдущих изданий, в частности остававшиеся непроиллюстрированными упоминания в тексте. Сюда относятся: облик египетских божеств, представленных в Книге мертвых (стр. 65, илл. 38), семейный портрет фараона Эхнатона (стр. 67, илл. 40), медаль с изображением первоначального проекта 13 собора Святого Петра в Риме (стр. 339, илл. 186), фреска Корреджо в куполе Пармского собора (стр. 289, илл. 217) и групповой портрет Франса Халса (стр. 415, илл. 269).

Некоторые дополнения были сделаны с целью разъяснить контекст рассматриваемых произведений или место их расположения: воспроизведение статуи Дельфийского возничего целиком (стр. 88, илл. 53), вид собора в Дареме (стр. 175, илл. 114), северный портал Шартрского собора (стр. 190, илл. 126), фасад южного трансепта Страсбургского собора (стр. 192, илл. 128).

Перемещение некоторых иллюстраций по чисто техническим соображениям, как и введение крупноплановых деталей картин, не нуждается в особых разъяснениях, но нужно сказать несколько слов по поводу включения в книгу еще восьми художников, вопреки ранее заявленному намерению строго ограничить количество фигур. В предисловии к первому изданию я с сожалением отметил, что не нашлось места для Коро, одного из моих любимейших художников. С тех пор этот пробел не давал мне покоя, так что в раскаянии я отступился от прежнего решения, оправдывая себя тем, что творчество Коро дает повод для обсуждения некоторых общих проблем.

Вместе с тем я не стал сильно расширять материал глав об искусстве XX века. Из немецкого издания книги сюда перешли две видные фигуры немецкого экспрессионизма — Кете Кольвиц, оказавшая влияние на социалистический реализм Восточной Европы, и Эмиль Нольде, придавший мощную выразительность новым графическим идиомам (стр. 566–567, илл. 368–369). Бранкузи и Николсон введены, чтобы шире представить абстрактное искусство (стр. 581, 583, илл. 380, 382), а Де Кирико и Магритт — искусство сюрреализма (стр. 590–591, илл. 388–389). Наконец, Моранди послужил примером художника, заслуживающего особой симпатии своей неподатливостью к зовам разных «измов» (стр. 609, илл. 399).

Надеюсь, что с этими вставками устранится впечатление скачкообразности развития, чем грешили предыдущие издания, а значит его ход предстанет более логичным и внятным для читателя. В этом и состоит первейшая цель нашей книги. Если она нашла себе друзей среди любителей искусства и учащихся, то только потому, что они смогли вынести из нее представление о связности, последовательности исторического развития. Заучивать список имен и дат — скучное занятие, но картина исторического процесса восстанавливается в памяти без всяких усилий, если только поняты роли, которые играют в нем разные персонажи, и прояснилось значение дат, отмеряющих ход времени, соотносящих его с событиями в жизни разных поколений.

В книге я не раз возвращался к мысли о том, что достижения в искусстве непременно сопряжены с потерями. То же самое можно сказать и о настоящем издании, но я искренне надеюсь, что в данном случае приобретения значительно превалируют над утратами.

Мне остается лишь поблагодарить своего остроглазого редактора Бернарда Дода, пристально следившего за подготовкой нового издания.

Не существует на самом деле того, что величается искусством. Есть художники. В давние времена они, подобрав с земли кусочки красящих минералов, набрасывали в пещерах фигуры бизонов. В нагни дни люди этой породы покупают краски в магазинах и рисуют, например, плакаты, которые мы видим на стенах и заборах. Их руками создано и многое другое. Не будет ошибкой назвать все проявления такой деятельности искусством, но при этом следует отдавать себе отчет в том, что в разные времена и в разных странах это слово обозначало разные вещи и, стало быть, Искусства с заглавной буквы вообще не существует. Это понятие стало теперь то ли фетишем, то ли пугалом. Можно сразить художника приговором: «Ваше новое произведение весьма недурно в своем роде, но это — не Искусство». И можно обескуражить восхищенного зрителя, заявив: «То, что вам нравится в этой картине, имеет отношение к чему угодно, но только не к Искусству».

Я прихожу к заключению, что мотивы, по которым человек получает удовольствие от картины или статуи, не могут быть ложными. Кому-то нравится пейзаж просто потому, что он напоминает ему о родном доме, другому пришелся по душе портрет, потому что модель похожа на его друга. В этом нет ничего зазорного. Рассматривая живописное произведение, мы непременно припоминаем множество вещей, отсюда и выводится наше «нравится — не нравится». Любые ассоциации, помогающие наслаждаться искусством, вполне правомерны. И только в том случае, когда неуместное воспоминание вызывает предубежденность, когда мы инстинктивно отворачиваемся, например, от великолепного альпийского пейзажа только потому, что страшимся карабкаться по горам, следует спросить себя о причине, препятствующей удовольствию. Ложные мотивы действительно присутствуют в неприятии художественного произведения.

Большинству людей нравится в картинах то, что им понравилось бы в жизни. Это вполне естественно. Все мы любим красоту в природе и испытываем благодарность к запечатлевшему ее художнику. Такой художник не стал бы презирать наши вкусы. Когда великий фламандец Рубенс рисовал своего сына (илл. 1), он наверняка гордился его миловидностью.