Эрнст Гомбрих - История искусства

Между тем и в других городах, к северу и югу от Флоренции, появились художники, подхватившие начинания Донателло и Мазаччо с едва ли не большим энтузиазмом, чем их флорентийские собратья. Андреа Мантенья (1431–1506) работал сначала в знаменитом университетском городе Падуе, а затем при дворе мантуанских герцогов, также на севере Италии.

168 Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов. Около 1459–1463.

Фрагмент фрески капеллы палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции.

169 Андрея Мантенья. Шествие Святого Иакова на казнь. Около 1455.

Фреска в церкви Эремитани в Падуе (ныне разрушена).

В падуанской церкви, располагавшейся рядом с расписанной Джотто капеллой, Мантенья выполнил фресковый цикл, посвященный легенде о Святом Иакове. Церковь сильно пострадала от бомбардировки во время Второй мировой войны, и от изумительных фресок Мантеньи остались одни осколки. Это тяжелая утрата, ведь они принадлежали к числу величайших произведений мировой живописи. На одной из фресок изображен Святой Иаков, направляющийся под конвоем к месту казни (илл. 169). Мантенья стремился представить легендарное событие с предельной ясностью, как момент реальности, в чем не было отличия от метода Джотто или Донателло. Однако реальность в его воображении приобрела гораздо большую конкретность, стала «плотнее». В реальность Джотто входило лишь развитие самого события, то есть поведение людей в данной ситуации. Мантенью интересовали и околичности, внешнее окружение. Он знал, что Святой Иаков жил во времена римских императоров, и, чтобы с точностью воссоздать характерную среду эпохи, делал зарисовки с античных подлинников. Ворота, через которые Иакова ведут на казнь, — это римская триумфальная арка, а солдаты эскорта облачены в доспехи римских легионеров, скопированные с римских рельефов. Но дело не только в костюмах и архитектурных орнаментах. Вся композиция пронизана суровым духом римской монументальности. Едва ли можно сыскать две более разительные противоположности, чем фрески Беноццо Гоццоли и Мантеньи, созданные примерно в одно время. Жизнерадостный карнавал Гоццоли возвращает нас назад, к уходящему стилю интернациональной готики. Мантенья идет вперед, продолжая путь, начатый Мазаччо. Его фигуры так же статуарны и внушительны, он с той же последовательностью выстраивает перспективу, и для него, в отличие от Уччелло, магические эффекты перспективной оптики уже не самоценны. С ее помощью он организует подобие сценического пространства, в котором движутся объемные, осязаемые фигуры. Мантенья строит композицию, как театральный режиссер мизансцену — с намерением прояснить ход действия и смысл данного момента. Поэтому мы без затруднений включаемся в ситуацию: шествие внезапно остановилось, поскольку один из конвойных, раскаявшись, бросился к ногам Иакова с мольбой о благословении. Святой, неторопливо обернувшись, осеняет его крестным знамением. Двое других солдат созерцают эту сцену, один — равнодушно, второй — вскинув руки в выразительном жесте сочувствия. Арка обрамляет группу главных персонажей и отделяет ее от толпы теснимых стражей зевак.

Одновременно с Мантеньей совершенствовал новые методы и другой великий художник — Пьеро делла Франческа (1416? — 1492), работавший в городах Ареццо и Урбино, южнее Флоренции. Его фрески относятся к середине XV века, то есть вместе с Гоццоли и Мантеньей он принадлежал к тому поколению художников, что пришли на смену Мазаччо. В одной из фресок отображена знаменитая легенда о сновидении императора Константина, которое побудило его принять христианство (илл. 161). Перед решающей битвой Константину явился во сне ангел с крестом, возвестивший: «Сим победиши». Во фреске Пьеро мы видим императора, спящего в распахнутой походной палатке. У его постели сидит телохранитель, по сторонам стоят стражники. Ночной покой внезапно нарушается вспышкой света, который исходит от низвергающегося с небес ангела с крестом в протянутой руке. В сценичности этой композиции есть сходство с фреской Мантеньи. Она также напоминает мизансцену в театральной декорации, где ничто не отвлекает нашего внимания от развития действия. Как и Мантенья, он точно повторил костюм римских легионеров и не поддался соблазну красочной нарядности, прельщавшей Гоццоли. Пьеро так же в совершенстве владел перспективой — ракурс ангельской фигуры настолько неожидан и смел, что воспринимается с некоторым трудом, особенно в репродукционном уменьшении. Однако в живописи Пьеро появляется и нечто новое — геометрически выстроенное пространство он заполняет ощутимым светом. Средневековые художники будто не замечали света, плоские фигуры в их живописи не отбрасывают теней. Мазаччо был пионером и в этой области — мощные объемы его фигур энергично вылеплены светотенью {стр. 228, илл. 149). Но никто не раскрыл богатейших возможностей света с такой полнотой, как Пьеро делла Франческа. В его живописи свет не только моделирует формы, но и, наряду с перспективой, выявляет последовательность пространственных планов. Фигура солдата слева выделяется темным силуэтом на фоне освещенной палатки. Она перекрывает световой поток, падающий на сидящего телохранителя, благодаря чему мы ощущаем пространственный интервал, разделяющий передний и средний планы. И цилиндрическая форма шатра, и его внутренняя полость проступают в перепадах освещения с не меньшей отчетливостью, чем в перспективных сокращениях. Прорвавшийся сквозь ночную тьму луч передает таинственную озаренность того мгновения, когда императора посетило видение, изменившее ход истории. Пьеро с присущей его живописи умиротворенностью и лаконичной простотой изобразительных средств стал достойнейшим преемником Мазаччо.

В то время как в разных регионах Италии художники приобщались к начинаниям флорентийских первооткрывателей, в самой Флоренции нарастала обеспокоенность проблемами, возникшими вследствие этих открытий.

170 Пьеро делла Франческа. Сон Константина. Около 1460.

Фрагмент фрески церкви Сан Франческо в Ареццо.

Вначале, в упоении первыми одержанными победами, могло казаться, что все затруднения будут устранены одной лишь силой перспективы и натурных штудий. Однако искусство отличается от науки. Новообретенные знания в нем можно развивать, а технические приемы совершенствовать, но они не ведут к прогрессу, как в научном познании. Любые приобретения в искусстве непременно сопряжены с потерями. Вспомним, что средневековые художники, не владевшие методами точного воспроизведения натуры, как раз в силу этого «недостатка» могли располагать фигуры по любым линиям, достигая совершенной упорядоченности целого. Иллюстрированный календарь XII века (стр. 181, илл. 120) и рельеф Смерть Марии, выполненный в следующем столетии (стр. 193, илл. 129), дают примеры такой композиционной безупречности. Даже в XIV веке Симоне Мартини (стр. 213, илл. 141) еще мог уподоблять изображение декоративной чеканке на золотом фоне. Но с утверждением нового понимания живописи как зеркала реальности композиционные проблемы уже не имели простых решений. В действительной жизни тела не смыкаются сами собой в гармоничные группы и не располагаются на нейтральном фоне, подчеркивающем их контур. Иначе говоря, вооруженность художников новым видением грозила разрушить их ценнейшее достояние — единство формы. Проблема приобретала особую остроту, когда речь шла об алтарном образе или фреске. Такая живопись воспринимается с большого расстояния и должна вписаться в архитектурное окружение. Кроме того, священный сюжет должен быть представлен в ясных и впечатляющих формах. Посмотрим, каким образом пытался разрешить это противоречие между реалистической точностью и требованием композиционной гармонии Антонио Поллайоло (1432? — 1498), флорентийский художник второй половины XV века. В его алтарной композиции Мученичество Святого Себастьяна (илл. 171) мы встречаемся с одной из первых попыток найти решение проблемы, полагаясь не только на инстинктивное художническое чутье, но и на некие правила рационального метода. Попытка не вполне удалась, картина не из самых привлекательных, но она показывает, насколько осознанно действовали флорентийские мастера. Привязанного к столбу Святого окружают шесть палачей. Группа образует правильную форму остроугольной пирамиды, и каждой фигуре слева соответствует парная ей правая.