Эрнст Гомбрих - История искусства

183 Фейт Штосс. Голова апостола.

Деталь алтаря. Мариацкого костела в Кракове.

В середине XV века в Германии появилось важнейшее техническое изобретение, сыгравшее огромную роль в дальнейшем развитии искусства, и не только искусства — культуры в целом. Речь идет о технике печати. Печатные картинки появились на несколько десятилетий раньше печатных книг. Листки с изображениями святых и текстами молитв предназначались для паломников, для нужд домашнего благочестия. Способ изготовления формы был тем же, что позднее стали применять в книгопечатании. С деревянной доски удалялись ножом те участки, которые не должны проявляться в оттиске на бумаге. Иначе говоря, то, что в оттиске должно быть белым, углублялось, а места, соответствующие черным линиям, выступали над поверхностью. Нынешние резиновые печати изготовляются по тому же принципу. Затем выпуклые участки покрывались краской, состоявшей из смеси сажи и масла, после чего печатная форма прижималась к бумажному листу. С одной доски можно печатать оттиски, пока она не износится. Техника получила название гравюры на дереве или ксилографии. Дешевый способ размножения картинок быстро вошел в обиход. Можно было подготовить сразу несколько досок с разными клише и с них печатать серии гравюр. Такие серии, отпечатанные с целой доски (блока) и собранные в книжку, получили название блок-бухов (блоковых книг). Тем же способом создавались игральные карты, забавные картинки, гравюры религиозного содержания. Этой продукцией торговали на ярмарках. Страница из «блоковой книги», своеобразная проповедь в картинках (илл. 184), должна была напомнить верующим о смертном часе и обучить их, как заявлено в названии, Искусству правильно умирать. У смертного одра благочестивого христианина стоит монах и вкладывает в его руку горящую свечу. Ангел принимает его душу, вылетающую из уст в виде молящейся фигурки. В глубине показаны Христос и святые, к которым должны быть обращены помыслы умирающего. А на переднем плане толпятся бесы самого неописуемого вида, из их ртов вырываются надписи с восклицаниями: «Я в ярости», «Позор на нашу голову», «Я просто сражен», «Нет нам утешенья», «Мы потеряли его душу». Но тщетны их мерзкие корчи: человеку, владеющему искусством правильно умирать, не страшны исчадия ада.

Когда Гутенберг изобрел подвижные литеры и скрепляющую набор раму, блоковые книги отошли в прошлое. Но вскоре был найден способ соединения текстового набора с гравированной доской, так что многие книги второй половины XV века иллюстрировались ксилографиями.

При всех достоинствах гравюры на дереве в ней нельзя было достичь тонкости рисунка. Безусловно, в грубых штрихах ксилографии есть своя выразительность. Печатным картинкам позднего Средневековья присущи такие качества, которые особенно ценятся в современных плакатах, — лаконичная простота контуров и экономность художественных средств. Но устремления передовых мастеров того времени были иными. Гравюра на дереве не удовлетворяла их потребности в детальном изображении. Поэтому они обратились к другой, более тонкой, технике гравюры на меди. Способ гравирования по медной доске иной, чем в ксилографии. Если в ксилографии удаляется фон, а линии рисунка возвышаются над уровнем доски, то при работе на меди рисунок прорезается специальным инструментом, штихелем. В результате получается углубленный рисунок, в котором удерживается краска. Достаточно нанести краску на медную доску и затем стереть ее с поверхности, а когда печатная форма прижимается к бумажному листу, оставшаяся в углубленных бороздках краска переходит на бумагу. Поэтому резцовую гравюру на металле можно назвать негативом ксилографии. В ксилографии рисунок отпечатывается с выпуклых элементов, в гравюре по металлу — с углубленных. При всех трудностях этой техники, требующей уверенного владения штихелем, умения контролировать силу и глубину штриха, она дает большие, чем ксилография, возможности в достижении тонких эффектов и проработке деталей.

184 Благочестивыйчеловекна смертном одре. 1470.

Ксилография из блоковой книги Искусствоправильно умирать, отпечатанной в Ульме. 22,5х 16,5 см.

Одним из величайших граверов XV века был Мартин Шонгауэр (1453? — 1491), работавший в верхнерейнском городе Кольмаре (современный Эльзас). Обратимся к его гравюре Святая ночь (илл. 185). В своей интерпретации сюжета художник следует великим нидерландским мастерам. Он так же насыщает сцену бытовыми подробностями, выявляет текстуры и поверхности объектов. То, что ему удалось достичь этого не кистью, а резцом, граничит с чудом. Стоит вооружиться лупой, дабы оценить тончайшее мастерство в трактовке сколов на камнях, цветов в расщелинах, плюща, ползущего по своду, шерсти животных и шевелюр пастухов. Но восхищение вызывает не только ремесленная тщательность. Шонгауэровское повествование о событиях рождественской ночи пленит и того зрителя, который не ведает о трудностях гравюрной техники. В полуразрушенной капелле, превращенной в хлев, Пресвятая Дева опустилась на колени и, заботливо уложив Младенца на край плаща, творит над ним тихую молитву. Святой Иосиф с лампой в руке взирает на нее с отеческой тревожной нежностью. Благоговейно склонили головы вол и осел. Смиренные пастухи уже собрались у порога, и лишь один из них задержался вдали, внимая ангелу, несущему благую весть. Наверху, над аркой появляется небесный хор, славящий мир на земле. Все эти мотивы были давно известны в христианском искусстве, но в том, как Шонгауэр смыкает их в едином пространстве, проявилась его творческая индивидуальность.

185 Мартин Шонгауэр. Святая ночь. Около 1470–1473.

Гравюра на меди 25,8 х 17 см.

Композиционные проблемы гравюры и алтарной картины во многом сходны. Как в том, так и в другом случае объемные массы и глубинная протяженность не должны нарушать зрительного равновесия. Только помня об этом, мы сможем оценить композиционное мастерство Шонгауэра. Становится понятным, зачем ему понадобились архитектурные руины — каменная кладка обеспечивает крепкое обрамление сцены, увиденной через пролом в стене. Развалины в глубине образуют темный фон, подчеркивающий контуры фигур, они же помогают избежать пустот, заполнить поверхность живой изобразительной тканью. При этом композиция выстроена с большой точностью: проведя две диагонали, мы увидим, что голова Марии располагается в месте их пересечения, то есть в самом центре листа.