Эрнст Гомбрих - История искусства

334 Эдуард Мане. Балкон. 1868–1869.

Холст, масло 169 х 125 см.

Париж, Музей Орсе.

335 Эдуард Мане. Скачки в Лонгшане. 1865.

Литография. 36,5 х 51 см.

336 Уильям Пауэлл Фрит. Дерби. 1856–1858.

Холст, масло 101,6x223,5 см.

Лондон, Галерея Тейт.

Новые теории затронули не только трактовку цвета на открытом воздухе (plein air), они коснулись и вопроса об изображении форм в движении. Одна из работ Мане (мял. 335), исполненная в технике литографии, изобретенной в начале XIX века и позволяющей воспроизводить рисунок, сделанный на специальном камне, с первого взгляда кажется беспорядочными каракулями. Это изображение скачек. Дав лишь намек на возникающие из беспорядка формы, Мане пытается вызвать в нас впечатление света, скорости и движения. Лошади несутся на нас на полном скаку, трибуны заполнены толпой возбужденных зрителей. Этот пример яснее других показывает, как Мане при изображении форм стремится избежать воздействия своих собственных знаний о предмете. На литографии ни одна из лошадей не изображена с четырьмя ногами. При такой скачке мы просто не в состоянии увидеть все четыре ноги в каждый отдельно взятый момент. Не можем мы видеть и деталей фигур зрителей. Всего за четырнадцать лет до появления литографии Мане английский художник Уильям Пауэлл Фрит (1819–1909) написал картину Дерби (илл. 336). Она была очень популярна в викторианские времена благодаря диккенсовскому юмору, с которым художник показал различные типажи и возникавшие во время скачек ситуации. Произведениями такого рода хорошо любоваться на досуге, неспешно вглядываясь в веселое разнообразие запечатленных в них сценок. В реальной жизни, однако, наши глаза позволяют нам сфокусироваться лишь на чем-то одном, на одной точке, все остальное воспринимается нашим зрением как некая мешанина отдельных форм. Мы можем знать, что представляют собой эти формы, но не можем их видеть. В этом смысле литография Мане гораздо более «правдива», чем картина викторианского юмориста. Она на мгновение переносит нас в атмосферу суматохи и возбуждения, царящих в сцене, свидетелем которой был художник, запечатлевший лишь то, что видел в этот отдельный момент и за что мог поручиться.

337 Эдуард Мане. Лодка-мастерская Моне. 1874.

Холст, масло 82,7 х 105 см.

Мюнхен, Новая пинакотека.

Среди художников, присоединившихся к Мане и помогавших ему развивать новые идеи, был Клод Моне (1840–1926), молодой человек из Гавра, бедный и упрямый. Именно Моне убедил своих друзей оставить мастерские и не прикасаться к кисти, не имея «мотива» перед глазами. Маленькая лодка, приспособленная под мастерскую, позволяла художнику изучать особенности и изменчивость речного пейзажа. Мане, однажды приехавший навестить его, убедился в правильности метода молодого человека и отдал ему дань, написав портрет Клода за работой на открытом воздухе как раз в той самой лодке-мастерской (илл. 337). Одновременно портрет явился демонстрацией нового метода, защитником которой был Моне. Идея Моне, что любая картина с изображением природы должна быть обязательно закончена «на месте» не только повлекла за собой изменение привычек и пренебрежение удобствами, но и потребовала возникновения новых технических методов. «Натура» или «мотив» меняются каждую минуту, когда проплывающее облако закрывает солнце или ветер покрывает рябью отражения на водной глади. У художника, сохраняющего надежду уловить характерный для данного момента вид, нет времени, чтобы подбирать и смешивать краски, накладывая их одна на другую поверх коричневого грунта, как то делали старые мастера. Он должен наносить их прямо на холст быстрыми мазками, заботясь не столько о деталях, сколько об общем впечатлении. Как раз эта незаконченность, эта явно небрежная приблизительность приводили критиков в ярость. Даже после того, как сам Мане добился определенного признания публики своими портретами и фигурными композициями, молодым пейзажистам, окружавшим его, стоило невероятного труда показать свои нетрадиционные картины в Салоне. Именно поэтому в 1874 году они объединились и организовали свою собственную выставку в студии фотографа. Среди других работ там находилась картина Моне, обозначенная в каталоге как Впечатление. Восход солнца (по-французски — impression), — изображение бухты, виднеющейся сквозь пелену утреннего тумана. Один из критиков нашел это название чрезвычайно забавным, перенеся его на всю группу художников — «импрессионисты». Тем самым он хотел подчеркнуть, что эти художники не обладали глубокими знаниями и полагали, что фиксации моментального впечатления было достаточно, чтобы называться картиной. Прозвище прижилось. Его насмешливый подтекст вскоре забылся, также как забыты сегодня уничижительные значения терминов «готика», «барокко» или «маньеризм». Спустя некоторое время группа друзей сама приняла название «импрессионисты», под которым они известны и поныне.

Интересно читать отклики в прессе о первых выставках импрессионистов. В 1876 году один из юмористических еженедельников писал следующее: «Улица Лепелетъе поистине улица бед. Сначала на ней сгорает Опера, а сейчас в этой части города произошла новая катастрофа. На днях у Дюран-Рюэля открылась выставка. Говорят — это «художественная выставка». Флаги и вымпелы на фасаде здания заманивают ничего не подозревающих прохожих, но, едва переступив порог, они отступают, объятые ужасом, перед страшным зрелищем, встречающим их. Пять или шесть душевнобольных, среди которых даже одна женщина, объединились, чтобы выставить свои работы.

Многие лопаются от смеха перед этими картинами. У меня же сжимается сердце. Эти так называемые художники именуют себя «импрессионистами». Они хватают холст, краски и кисти, делают несколько случайных мазков и ставят внизу свое имя. Они напоминают мне умалишенных, которые собирают на дороге камни, воображая, что это бриллианты».

Не только техника живописи так оскорбляла чувства критиков, но и мотивы, которые художники выбирали. В прошлом от художников ждали, что они могут отыскать уголок природы, с общего согласия считавшийся «живописным», однако лишь немногие понимали бессмысленность этого требования. Мы называем «живописными» те мотивы, которые раньше видели на картинах. Если бы художники этого придерживались, они должны были бы бесконечно повторять друг друга. Клод Лоррен сделал «живописными» римские руины (стр. 396, илл. 255), а Ян ван Гойен превратил в «мотив» голландские мельницы (стр. 419, илл. 277). В Англии Констебл и Тернер, каждый по-своему, открыли для искусства новые сюжеты. Пароход у входа в гавань Тернера (стр. 493, илл. 323) был нов по теме и манере исполнения. Клод Моне знал работы Тернера. Он видел их в Лондоне, где находился во время франко-прусской войны (1870–1871), и они укрепили его в убеждении, что магические эффекты света и воздуха стоят в живописи большего, чем сюжет. И все же одна из его картин (илл. 338), изображавшая железнодорожный вокзал в Париже, потрясла критиков своей абсолютной дерзостью. В ней передано реальное «впечатление» от сцены из повседневной жизни. Моне не интересует железнодорожная станция как место, где встречаются или расстаются люди; он зачарован эффектом света, льющегося через стеклянную крышу на клубы пара, формами паровозов и вагонов, возникающих из сумятицы. Однако нет ничего случайного в этом запечатленном кистью художника свидетельстве. Тональные переходы и цвета Моне уравновесил столь же обдуманно, как это делал любой пейзажист прошлого.