Александр Бенуа - История живописи

Произведения его брата Фридриха несколько определеннее приближаются к творчеству Кривелли. Можно допустить, что один из братьев Пахер действительно побывал в Венеции.

Г. Земпер приписывал эту картину Фридриху Пахеру, брату Михаеля.

Приходит точно так же на ум еще и сверстник Пахера - Мелоццо да Форли.

Г. Земпер считает картину работой не самого Пахера, но лишь вышедшей из его мастерской, с чем, однако, ввиду художественных достоинств ее, трудно согласиться.

Вокруг Пахера группировалась известная "школа" в лице младшего его брата Фридриха, другого Пахера - Ганса, Маркса Рейхлиха, Андре Галлера, нескольких анонимных художников, известных нам лишь по их произведениям, отличительные черты которых позволяют ставить авторов в связь с искусством Пахера. Сам Пахер вышел, как явствует из его произведений, из бриксенской школы живописи, известной нам по ряду произведений первой половины XV века. В них итальянских элементов почти нет. Это чистая готика. На одном алтаре, считающимся работой Фридриха Пахера (собрание Пакули в Париже), венецианское влияние и, в частности, отражение изощренного искусства Кривелли сказывается самым определенным образом. - Из картин цикла Пахера отметим, здесь же, имея в виду значительность их пейзажа и удачи их перспективных затей, следующие: "Моление св. Лаврентия" и "Раздача милостыни святым Стефаном" (галерея в Аугсбурге), картины истории св. Августина и "Изгнание Иоакима из храма" (Нейштифт, - в последнем есть что-то общее с Витцом), картина "Встреча Марии с Елизаветой" Маркса Рейхлиха (1490 г.) с чудным горным и лесистым пейзажем в фоне (Шлейсгеймская галерея), уже ренессансная по формам картина "Бракосочетание Богородицы" в Аугсбурге, "Святая Анна с Богородицей" того же Рейхлиха в монастыре Вильтен (далекий плоский пейзаж с одинокой скалой посреди), более примитивные крайне затейливые, но и беспомощно скомпонованные картины "Благовещение", "Рождество", "История св. Урсулы" там же (1480-1490-е годы), "Легенда св. Корбиниана" в церковке этого святого (близ станции Таль), замечательные фрески Симона из Тайстена в Обермауерне и в замке Брук (особенно замечательно среди первых написанное на стене подражание резкому готическому, крайне затейливому алтарю), картины алтаря в Гейлигенблуте (особенно "Мучение св. Винцента").

По данным Д. Бургардта, Шонгауер умер до 2 февраля 1491 года - в Брейзахе; согласно же записям в Кольмаре, он умер 2 февраля 1488 года в родном городе.

В 1465 году мы встречаем Мартина Шонгауера студентом в Лейпциге, где он мог сойтись с Николаусом Эйзенбергом, специалистом по гравировке колоколов.

Под этими буквами следует, кажется, подразумевать Эрвина фон Штеге, игравшего громадную роль при дворе императора Фридриха III. Об этом универсальном мастере - живописце, медальере, архитекторе, скульпторе, гравере - мы еще будем говорить в дальнейшем. По другим догадкам, менее обоснованным, под инициалами "E. S.", скрывается фрейбургский художник Эндерс Зильбернагель, родившийся около 1435 года и умерший 2 мая 1503 года. В гравюрах, объединенных ныне под именем "Мастера E. S.", нас сейчас могут интересовать следующие листы: "Поклонение Младенцу" (Христос лежит на траве, на берегу морского залива или озера, среди которого высятся острые скалы; вдали город и холмы), "Сивилла и Август" (опять река со скалой и на противоположном берегу город), "Благовещение" (готическая келья, видимая, как у Роже, через арку), "Влюбленная парочка" (сидящая в саду на грядке, заделанной деревянной обшивкой), "Сад любви" (очень схематичный пейзаж с явно падуйскими чертами), "Die Heilige Sippe" (садик углом, кончающийся ажурной стенкой романского стиля), "Рождество" (изображенное под навесом), "Грехопадение" (резкий, но очень декоративный пейзаж), "Магдалина, которую несут ангелы" (скалы, стилизованная трава, высохшее дерево), "Суд Соломона" (треугольная ниша в готическом зале, царь под балдахином), "Мучение св. Севастиана" (происходит в пустыне, среди невысоких, скорее падуйских, нежели нидерландских, скал, вдали город), листок с этюдами цветов, "Встреча Марии с Елизаветой" (у городской стены, уходящей в резкой и неверной перспективе к фону; в отдалении высохшее дерево), сложная сцена "Пир блудного сына", происходящая в огороженном садике (вдали видны горы, странно стилизованные кусты, поле с рыцарским турниром, замок на скале и неизбежный город), "Крещение" (без фона; Иордан представлен в виде небольшой лужи с тростниками; в воде плавают гуси), "Святой Иоанн на Патмосе" (скалы, странные, шарообразные кусты, море и вдали город у самой воды, масса всяких птиц и зверей совершенно такого же характера, какие встречаются и в итальянских сборниках начала XV века), "Святой Христофор" (в реке русалки).

Вот как Дюрер выражает свое отношение к античности, или, правильнее будет сказать, как он обнаруживает при этом свою "немецкую самостоятельность" (силу своего личного самоутверждения): "Если я теперь представлю колонну или две в качестве образцов для упражнения (в сочинении) молодым художникам, то я буду иметь ввиду немецкое чувство (das deutsche Gemьt). Ибо все, кто хотел создавать нечто новое, желали иметь для того и новые фасоны (новую систему), которых раньше не было. Вот почему и я хочу сделать нечто особое, - пусть пользуется этим каждый, как это ему понравится". - Как далеки мы здесь от тона итальянских гуманистов, стремившихся полностью воссоздать античность.

По намерению это была чисто "антикизирующая" затея. "Ворота в честь императора Максимилиана, - говорит Стабиус в пояснительном тексте к гравюре, - воздвигнуты им (на самом деле они были "воздвигнуты" только на бумаге) в том виде, как в древности (воздвигались) Arcus triomphales римскими императорам в Риме, из которых иные позже были разрушены, другие же (и сейчас) еще можно видеть".

Тут мы встречаемся с ярким противоречием "идеалов" Дюрера и его "критики". Он учит других (или, может быть, записывает это себе для памяти, сознавая, что ему нужно постоянно помнить об этом): "Не делай ни в чем лишнего (thu Kein Ding gar zu Viel), ибо природа не переносит этого; соблюдай меру (Mittel) во всем, ибо всегда есть настоящая мера между слишком много и слишком мало"; "остерегайся переизбытка" (1521 г.). Меланхтон вспоминал впоследствии, как Дюрер признавался ему в том, что в юности он любил цветистые и разнообразные картины (floridas et maxime Varias) и что в собственных произведениях он особенно любовался богатством подробностей. "Однако в старости Дюрер стал изучать природу и передавать ее непосредственный образ, и тогда он узнал, что простота есть величайшее украшение искусства. Не будучи в состоянии достичь ее, он при созерцании своих картин не восторгался ими больше, а лишь вздыхал о своей слабости".