Александр Бенуа - История живописи

Последняя картина одними считается произведением среднерейнского, а другими вестфальского художника.

Ввиду того, что многое, и очень значительное, из произведений XV века всех школ утрачено и что не всегда возможно точно датировать сохранившиеся картины, всякие предположения о том, что и на что именно влияло, являются праздными. Можно лишь установить общность известных идеалов для одной эпохи всех стран католической культуры.

Лучшая "Madonna im Rosenhag" Лохнера находится в Кельнском музее. Милая небольшая "Мадонна" имеется и в Мюнхенской Пинакотеке. Одной из самых ранних Мадонн этого же типа является круглый образ в том же музее, считающийся произведением мастера Вильгельма. Но там "сад" выражен только в траве, на которую поставлен трон. Такой же травяной ковер стелется под группой "Поклонения волхвов" в знаменитой картине Лохнера, в Кельнском соборе, и любопытно отметить, что по таким же коврам ступают святые Джентиле да Фабриано в частях его алтарного образа, хранящегося в миланской Брере (этот образ относится к 1410 годам). Прелестная кельнская картина, приблизительно того же времени, находится в Берлинском музее: "Мадонна со святыми на траве" (auf dem Rasen), также как и прелестная "Madonna und die Rosenlaube" "Мастера Жизни Марии". Интересная фреска "Мадонна среди ангелов на зеленом холмик"е украшает "хор" церкви Св. Стефана близ Обермонтана (Биншгау), в ней некоторые хотят видеть произведение Стефано да Дзевио (бывшего в Тироле в 1434 г.).

Такое же любовное внимание сказывается у Мозера в верхней картине алтаря: "Магдалина у ног Спасителя"; особенно поражает нас там выписанность яств и посуды и такие "кунстштюки", как, например, ракурс руки святого Петра, протягивающего вперед ножик.

Подражание каменной скульптуре не без основания видят некоторые и в Гентском алтаре.

Эта суровость Мультшера, главным образом, препятствует тому, чтобы за ним оставить алтарь (1456-58 г.) в Штерцинге, несмотря на то, что Мультшером подписан был контракт, касающийся его исполнения. Шмарзов предлагает видеть в живописи Штерцингского алтаря работу сына Мультшера. Во всяком случае, хотя картины эти и носят некоторые черты композиции Ганса Мультшера, тем не менее, исполнением своим выдают, несомненно, нидерландские влияния, которых в Берлинском алтаре нет. "Декорация" на Штерцингском алтаре несравненно более разработана, нежели на берлинских картинах.

Характерна для всего иератического стиля кельнской школы (которым заразился и Лохнер) та формула, в которой изображается художниками этой школы сюжет "Поклонения волхвов", - сцена изображена на золотом фоне, без намека на ясли и Вифлеем. Это уже не посещение мудрецов, пришедших с востока, чтобы поклониться чудесному Младенцу, а поклонение царей земных Царю Небесному. Правда, в Кельне, в соборе "Трех королей", иное отношение к событию было бы, пожалуй, и неуместным. И собор, и все то, что его украшало, должно было выражать "апофеоз церкви".

В картинах кельнской школы, предшествующих приезду Лохнера, замечается еще большая отчужденность от внешнего мира, и это тем более странно, что Кельн лежал ближе всего к Нидерландам, откуда вышли братья Лимбург и где работали ван Эйки. В алтаре Св. Клары (в соборе), содержащем всевозможные эпизоды, встречаются лишь два схематических деревца в "Бегстве в Египет" и два таких же деревца в "Возвещении пастухам". Ясли изображены в виде алтаря на столбиках, из которого Младенец тянется, чтобы поцеловать Мать. Животные нарисованы без тени наблюдательности. В других ранних кельнских картинах нет и этих слабых намеков на жизнь и природу. Фоны композиции застилает сплошное золото. В Дармштадской галерее мы находим диптих конца XIV века, на котором изображены "Поклонение волхвов" и "Рождество". Атрибуция их среднерейнской, а не кельнской, школе основана, главным образом, на том, что пейзажу отведено почти все пространство до верхнего края рамы. Исполнение здесь беспомощное, но замечательна попытка сообщить глубину, перспективу. В картинах вестфальского мастера Конрада (триптих в Бад-Вильдунгене) мы встречаем большую наблюдательность в изображении животных: борзых собак, лошадей. В то же время Конрад украшает свои композиции архитектурными мотивами готического характера, в которых старается передать некоторую глубину и выпуклость. Любопытную смесь готических и византийских мотивов представляет другое раннее "Распятие" в Кельнском музее, где мы видим нагромождения во вкусе старинного "палатного письма", тогда как в самой глубине изображены острые горы с рыцарскими замками. В этой же картине поражает страсть художника к диковинным в то время ракурсам, которые ему, однако, совсем не удаются. Укажем здесь еще, скорее как на курьез, на одинокую попытку trompe l'оеil'я в кельнской живописи, вообще чуждавшейся иллюзионистских ухищрений. Мы говорим о створках большого алтаря из бенедиктинского аббатства в Гейстербахе (Зибенгебирге на Рейне), хранящегося в Мюнхенской Пинакотеке и относящегося к школе Лохнера. Под большими образами святых неизвестный, очень тонкий художник с полным мастерством представил небольшие отверстия, в которых точно действительно лежат реликвии разукрашенные драгоценностями черепа святых. - Во всех приведенных здесь примерах чувствуются отдельные, не объединенные каким-либо художественным центром, искания.

Совершенно не исследованными остаются отношения французской живописи к швейцарской и к немецкой. Между тем родство одной из самых знаменитых картин французской школы - "Благовещения" (считающейся произведением Фромана, в церкви Магдалины в Эксе) с произведением Витца слишком очевидно, чтобы предполагали здесь простую случайность. Те же задачи хитростей перспективы, та же тяжеловесность и скульптурность форм, та же чеканность в подробностях. Черты Витца можно найти и в "Ritable de Boulbon" и даже в "Короновании" Шарантона. К сожалению, если довольно хорошо известно художественное творчество в самих Нидерландах, то несравненно меньше дошло до нас от художественного творчества в Бургундии, служившей, однако, в течение всего XV века одним из значительных рассадников искусства и той "срединной" областью, в которой встречались течения, шедшие со всех сторон.

Предела иллюзионизма Витц достигает в своей картине "Встреча Иоакима и Анны" (в Базеле). Открытый барьер "золотых ворот", род чулана позади, почва с "кусками" газона, зубцы над створчатым отверстием - все это лезет и лепится до назойливости. Любопытно, что при этом для неба сохранен золотой фон с орнаментом, а фигуры имеют вид неподвижных кукол, облаченных в жесткие одежды. Вероятно, это раннее произведение Витца.