Александр Бенуа - История живописи

Ercole di Roberti родился около 1450 года в Ферраре, где и закончил жизнь после временного пребывания в Болонье. При дворе герцогов Феррарских Эрколе пользовался большим успехом, получал огромное, потому времени, содержание, и на него была возложена почетная обязанность руководить устройством всех празднеств. Он был и архитектором. Умер Эрколе в 1496 году.

Монументальный образ мастера в Брере (1480 года) совсем еще близок к Туре, но в красочном отношении Эрколе, бывший лет на двадцать моложе учителя, превосходит его, он ярче и гармоничнее. Совершенно фантастична картина Аргонавты Падуйского музея, считающаяся одними работой Эрколе, другими работой Парентино, с ее нагромождением серых, зеленых и светло-сиреневых скал, Эрколе был очень любим при дворе своих герцогов и много для них трудился, но произведения его погибли во время войн. Некоторые из них сохранились в современных копиях.

Рассматривая разветвления падуйских влияний во всевозможных школах северной Италии, мы чаще всего встречаемся с явлениями, представляющими лишь местный интерес. Среди них, однако, необходимо выделить образ в галерее Фаэнцы Мадонна со святыми Леонардо Скалетти, представляющий один из самых ярких и выдержанных примеров падуйского стиля. Все в этой поразительной картине отличается силой и вдумчивостью. Мадонна восседает на троне, архитектура которого сделала бы честь Мантенье, а тип святого бенедиктинца, коленопреклоненного перед Мадонной, принадлежит к самым изумительным порождениям аскетических идеалов; наконец, пейзаж, состоящий из скал и замков, выделяющихся на фоне печальной зари, не уступает лучшим произведениям Коссы. Сильным мастером, не чуждым феррарских влияний, является еще романьольский художник Франческо Дзаганелли из Котиньолы, обычно работавший со своим братом, Бернардино. Франческо умер в 1531 году в Равенне. Две лучшие картины братьев находятся в Миланской Брере. Этих художников, носивших прозвище Котиньола, не следует смешивать с Джироламо Маркези Котиньола, всецело уже принадлежащего к чинквеченто, но в начале своей деятельности примыкающего к Дзаганелли и к феррарским художникам.

Деятельность Бартоломео Виварини, брата и ученика (?) известного нам Антонио (принимавшего, кстати сказать, участие в росписи капеллы церкви Эремитани Антонио принадлежат орнаментные работы), протекла между 1450 и 1499 годами.

Альвизе Виварини родился около 1446 года, умер до 1507 года.

Карло Кривелли предполагаемый сын Якопо, живописца, работавшего в Венеции в 1440-х годах. Родился Кривелли между 1430 и 1440 годами, умер после 1493 года. Герцог Фердинандо Капуанский даровал ему рыцарское достоинство.

Иногда в преследовании пластичности Кривелли доходит до того, что делает эти детали действительно выпуклыми, вылепляя их из стюка и покрывая эту приклеенную к картинам бутафорию позолотой. Так, например, в триптихе Миланской Бреры. Прием этот нам уже знаком по картине Антонио Виварини в Берлине и по многим примерам сиенской и умбрийской живописи первой половины XV века.

"Приветливые" мотивы встречаем мы с обеих сторон "Мадонны" в собрании лорда Норфбрука в Лондоне. Суровый пейзаж, опять-таки с оголенными деревьями, стелется в фоне "Распятия" Миланской Бреры.

Роскошнее, нежели Кривелли, обставил сцену разве только Паоло Веронезе, однако, в это время (вторая половина XVI века) замечается в живописи скорее тенденция упрощать обстановку в сценах, иллюстрирующих жизнь священных лиц. Возможно, что это произошло под влиянием "демократического" толкования Евангелия реформацией и попыток ее вернуться к исторической точности.

Особенно богаты подобными интарсиями церкви Веронской и Бергамской областей.

Рядом с Кривелли нужно назвать еще более архаичного и еще более приближающегося к немцам мастера - Квирицио да Мурано (образ св. Лючии с эпизодами из ее жития в Ровиго, "Игуменья перед Христом" в Венецианской академии), а также Антонио да Негропонте. Громадный образ последнего в Сан-Франческо делла Винья (Венеция) представляет типичную смесь самых разнородных влияний: готических и ренессансных, византийских, немецких (так называемых "кельнских") и падуйских. Небо и части трона точно написаны учеником Мантеньи. "Rosenhag" позади трона достоин Лохнера, неподвижность строгого лика Мадонны, ее поза, ее риза, "деревянность" лежащего на коленях Младенца годились бы для русской церкви XV, XVI веков. Близок к Кривелли еще умбриец Никколо да Фолиньо (неправильно называемый Алунно), которого Морелли считал учеником и помощником Беноццо Гоццоли. Его связь с Падуей и Венецией сказывается особенно в его жестких, каменистых пейзажах. Пейзажи и вообще "декорации" других художников того же круга, как-то: Пьетро Алеманни (немца по происхождению), Витторе Кривелли (брата Карло?), Стефано Фолькетти и Кола дАматриче - не представляют чего-либо выдающегося. Красив, впрочем, пейзаж на картине последнего "Успение Богородицы" в Риме (Капитолий), носящий некоторые умбрийские черты.

Ладзаро Бастиани родился около 1430 года, умер в 1512 году.

Вазари усложняет свою ошибку тем, что он упоминает двух художников, Ладзаро и Себастиани, которых считает двумя братьями Карпаччио,

Совершенно в падуйском стиле написана картина "Pietа" Ладзаро Себастиани в венецианском С.-Антонио.

Однако очень любопытен и пейзаж в фоне этой же картины (Венецианская академия): долина между холмами, город в фоне и особенно пальмы, указывающие на желание Себастиани придать "палестинскую" couleur locale картине. Достоин внимания если и не красивый, то, во всяком случае, совершенно особенный оливковый, довольно светлый тон как этой, так и других картин мастера.

Этот мотив изображенной в ракурсе лютни часто соблазнял художников благодаря своей замысловатости; между прочим, он встречается весьма часто в интарсиях и к нему же прибегнул Дюрер в качестве примера для своих перспективных теорем.

Принято сводить все видоизменение в стиле венецианцев второй половины XV века к влиянию Антонелло да Мессина, о котором мы будем говорить ниже. Однако мы полагаем, что это "приведение всего к одному знаменателю" есть одна из опаснейших ошибок художественной науки нашего времени. На образцах менее давнего прошлого, например, в течение XIX века, мы всегда видим, что все новое, значительное и жизнеспособное возникает от скрещивания бесчисленных разнородных явлений и при непременном обмене "почвенных" сил с такими, которые являются со стороны. Мессина, несомненно, должен был найти уже вполне подготовленную почву для своего влияния.