Александр Бенуа - История живописи

Но вот к концу XIV века намечаются более решительные шаги к правдивому изображению вещей. Золотой фон остается излюбленным как в картинах, так и в миниатюрах (в первых картинах - до самого конца XV века), но все, что "не небо" - здания, поля, леса, дороги - начинает становиться предметом изучения и воспроизведения. За золото при этом держались, кажется, главным образом, потому, что оно сообщало всему гармонию и праздничное вечернее настроение. Нельзя искать в этом обновлении немецкой живописи непременно следы подражания чужеземным образцам. Немцы должны были фатально придти к тому же, к чему пришли родственные им по культуре народы. Но возможно, что в том или другом случае мы имеем дело с влиянием французской, нидерландской и даже северно-итальянской живописи. Не следует игнорировать ту массу устных сведений, которые доносились из чужих стран о сделанных там открытиях. Для людей даровитых необязательно каждый раз видеть что-то новое в образцах, бывает достаточно и слышать о нем. По миру художников неслась тогда благая весть: "любите землю, смотрите на нее и изучайте ее", и всякий, кто внимал этой вести, должен был идти вперед и совершенствовать свое искусство. На этом пути совершенствования ожили сначала фигуры, а затем возник и постепенно приобрел громадное значение пейзаж.

К первым дошедшим до нас примерам пейзажа в настоящем смысле слова принадлежат фоны на двух картинах Мюнхенского национального музея ("Распятие" и "Воскресение Друзианы"), принадлежащих к баварской школе и относящихся к 1390-м годам. На первой позади трагической фигуры Распятого, рыдающей Богоматери и тоскливо взирающего св. Иоанна раскидывается зеленое поле с серой дорогой, которая делает большой изгиб и разделяется на два пути, скрывающиеся в глубине за пригорком. На золотом фоне видны нежные силуэты дерева (березы?) и кустик. Мотив самый незамысловатый, но именно поэтому особенно редкий и драгоценный. Художник хотел передать впечатление глубины и достиг этого очень скромными средствами [173]. На второй картине пейзаж обнаруживает уже большую изощренность. Он должен изображать городские ворота и позади них, за стеной, храм. Ворота вышли при этом невозможно тесными и низкими, а собор валится на передний план. Но важна сама попытка уйти от плоских кулис, попытка передать посредством "интуитивной перспективы" глубину и различные планы.

То же преследование рельефности и глубины сказывается и в картинах неизвестного брегенцского мастера, хранящихся в мюнхенском Георгиануме и относящихся к первым десятилетиям XV века. Художник решается изобразить, как бы с высоты, сад вокруг гроба Господня, самое шестиугольное здание гробницы и даже - через открытую дверь внутренность последней. В картине "Бичевание Спасителя" он рисует комнату Пилата и расставляет в ней нервно жестикулирующие фигурки. Неважно, что линии потолка при этом у него расходятся, вместо того, чтобы сходиться, что столб, к которому привязан Христос, упирается в пол не на том месте, где следовало бы, что вся постройка напоминает те условные декорации, к которым за сто лет до этой немецкой картины стал прибегать Джотто, что французы и нидерландцы к тому времени справляются уже с подобными задачами гораздо увереннее. Все же намерения здесь изумляют своей смелостью, и автор "Бичевания" является для искусства своей страны одним из пионеров. Даже та подробность, что упомянутый столб перерезает открытую в глубине комнаты дверь, есть уже "завоевание" большого значения; художник предыдущего поколения не позволил бы себе такой вольности и просто не справился бы с задачей. Ведь художественное первобытное чувство учит рисовать каждый предмет отдельно и так, чтобы его видели вполне. Ни одна форма не должна отнимать что-либо от другой, заслонять ее. Это мы наблюдаем и в детских рисунках. Замечательны также в этих картинах Георгианума попытки передать светотень. Несмотря на чудовищные ошибки в перспективе, общее впечатление довольно рельефно, и это достигнуто, главным образом, благодаря тому, что в оттенках проявляется известная наблюдательность и даже намек на систематичность. Только нет еще падающих теней, но в эту эпоху такие тени составляют редкость даже в живописи Нидерландов и Италии.

Главную роль в развитии немецких школ в XV веке приписывали обыкновенно Кельну. Это предпочтение основывалось отчасти на том, что уже в конце XIV века там славился "Мастер Вильгельм" (от которого до нас ничего достоверного не дошло), отчасти же на том, что к середине XV века именно в Кельне живопись расцвела в прелестный, душистый цветок. Однако проверка современной исторической критики доказала, что своим расцветом Pfaffengasse ("поповская улица" - прозвище Кельна) обязана не столько церковному стилю местной живописной школы, сколько деятельности Стефана Лохнера, художника, по месту рождения своего (он был из Мерсбурга) принадлежащего к южно-германской школе и переселившегося в Кельн, вероятно, в 1430-х годах, а кроме того, целому ряду нидерландских поселенцев.

Альбрехт Альтдрфер. Пейзаж с семейстом сатиров. 1507

Не в Кельне, а в живописной школе среднего Рейнау мы находим и один из первых примеров того особенного типа "Мадонны среди цветов" или "Мадонны в саду", которые считаются характерными кельнскими картинами. Впрочем, точно определить, откуда именно идет этот новый тип иконы Божьей Матери, трудно. В сиенских, венецианских, умбрийских и болонских картинах у ног Богоматери начинают появляться цветы уже в конце XIV века, но это еще не сад в настоящем смысле. К первым десятилетиям XV века относятся картины с подобиями садов Джентиле да Фабриано и прелестная картина в Веронском музее Стефана да Дзевио, в которой сад уже окончательно "сформировался". Но к какому времени относятся немецкие картины однородного характера? Особенно важно было бы знать год написания "Марии на земляничной грядке" (в Золотурнском музее): 1420-й ли год, как думали раньше, или 1430-й, или, наконец, как считает Шмарзов, она относится к середине века? Последнее мнение, вероятно, наиболее справедливо, ибо вся техника этой прелестной, довольно крупной картины - зрелая. Напротив того, ошибки в перспективе и неловкая разрозненность композиции заставляют думать, что "Райский сад" франкфуртского музея лет на десять старше золотурнской Мадонны [174]. Не надо при этом забывать, что в миниатюрах аналогичные мотивы были уже в большом ходу, и что Ян ван Эйк написал в 1439 году подобную же картину, находящуюся ныне в Антверпене. Важно, во всяком случае, отметить уже то, что мотив этот в XV веке чрезвычайно полюбился, ибо это служит одним из признаков все возрастающего сближения человека с природой. Одним из таких признаков является и то, что северный мастер, известный по своим картинам в гамбургском музее, Франке, помещает свою "Мадонну, поклоняющуюся Младенцу-Христу" (приблизительно 1424 год), среди скал и леса под звездным небом, точно так же, как лет десять спустя это делает Филиппо Липпи в целом ряде своих прелестных "лесных" Мадонн. Но особенно трогательная черта внесена северянином в эту композицию: он заставляет двух ангелочков держать мантию, чтобы предохранить Марию и Святое Дитя, лежащее на земле, от ночного холода [175].