Александр Бенуа - История живописи

Мастер Франке. Поклонение Богородицы Младенцу-Христу. Kunsthalle в Гамбурге

На указанных только что "садах" следует остановиться здесь, где мы говорим о пейзаже, подольше. Пейзажа в настоящем смысле слова и в них нам не найти. Фон этих картин всегда золотой, а перспектива элементарна. Но любовность, с которой выписаны каждая травка, каждая веточка, наблюдательность, с которой переданы некоторые детали (например, кусты шиповника позади Золотурнской Мадонны), сообщает этим картинам своеобразную, восхитительно-нежную поэзию. Сколько "обожания зеленого царства" сказывается в этих сплошных коврах ландышей и подснежников, или в том, что Царицу Небесную художник усаживает прямо на сырую земляничную грядку. Лучшего трона он ей придумать не мог. Как далеки мы здесь от суровых садов Византии, от застывших, точно из бронзы отлитых, кипарисов и пальм, которыми украшались древние мозаики, и как далеки от тех вычурных престолов, которые только что, у джоттистов, у мастеров пражской школы, у тех же немцев и нидерландцев, были исключительно в ходу. Ван Эйки любили помещать Мадонну в уют комнат, в тихий теплый полумрак или среди готических соборов. Немецкие живописцы-поэты вводят небожителей в свои простенькие, но милые домашние садики, где, вероятно, они сами любили молиться, где они "зрели Бога". Что за чарующая сказка "Райский сад" во Франкфурте: эта Minneburg, в которой нет смущающего Эрота, этот крошечный игрушечный садик, полный щебета птиц и запаха цветов, в котором Малютка-Спаситель окружен товарищами своих милых детских игр. Пережитый ужас Средневековья сказывается лишь в опрокинувшейся на спину гадкой дохлой ящерице, олицетворяющей начало зла. Но дьявол умерщвлен, и впредь ничто не помешает читать хорошие книжки, беседовать с ангелами, лакомиться райскими плодами, пить воду из студеного источника и слушать переливы цитры, которую подала Христу "обрученная" с ним святая Екатерина.

Прелестные вариации на эту же тему принадлежать Стефану Лохнеру и его последователям. Вообще, этот представитель кельнской школы (как и вся школа в целом) чуждался пейзажа. Но вот для "модной" темы "Мадонна в саду" они строят тоненькие изящные беседки и усаживают святых на зеленую траву. Лишь с золотом фона они не могут расстаться. Даже позднейший кельнский "Мастер Жизни Марии" не расстается с ним, несмотря на свои большие знания и послушное следование нидерландцам, на то, что его картины написаны в 1470 - 90-х годах, когда во Франции, в Нидерландах и Италии золотой фон исчез навеки [176].

"Мастер домовой книги" Охота на оленя. Гравюра на меди

К 1430-м годам относятся в Германии три произведения, принадлежащие уже вполне к новому "веянию жизненности" Два из них - "Алтарь св. Магдалины" в Тифенбронне работы Лукаса Mозера из Вейля и "Алтарь с жизнью Христа" Ганса Мультшера из Ульма - принадлежат к южно-германскому творчеству, третье - "Поклонение волхвов" Лохнера - лишь отчасти к Кельнской школе, ибо, как мы видели, и Лохнер был родом из Швабии. Несомненно, впрочем, что особый вкус новой родины Лохнера видоизменил его манеру. Благодаря господству чисто церковных традиций в "поповском" Кельне (с ними приходилось считаться художникам еще и в конце XV века), Лохнер представляется нам более архаичным, более "готиком", тогда как Мозер и Мультшер вполне уже "новые люди".

С алтарем Мозера произошел один из тех эпизодов современной "науки картиноведения", который как нельзя лучше рисует всю ее шаткость. Картина эта показалась Шмарзову настолько замечательной и совершенной, что он даже предложил читать значащийся на ней год не 1431, а 1451, ибо первая дата представлялась ему прямо невероятной для такой "передовой" картины. Напротив того, после опровержения Шмарзова Дворжаком, В. Валлерштейн употребил все старания, чтобы отвергнуть "передовитость" картины, и для него она не что иное, как заключение пройденного архаического этапа. В действительности, однако, приходится сохранить и 1431 год и в то же время признать, что во всем немецком искусстве XV века Тифенбронский алтарь такое же чудо, как Гентский алтарь в Нидерландах. При этом не следует ставить то и другое произведение в зависимость друг от друга. Однородные явления вполне могли возникнуть в далеких друг от друга центрах при общности многих культурных условий. Если же с чем и сравнивать левую створку Мозерского алтаря, так это с гуашью Губерта ван Эйка в "Туринском часослове", с "Молитвой к св. Марфе", но трудно предположить, чтобы эта КАРТИНКА, украшавшая рукопись, предназначенную для владетельного графа Голландии, могла стать известной немецкому "провинциалу". Повторяем, мы обладаем слишком недостаточными знаниями и можем только высказывать предположения; при этом опаснее всего искать чисто механические связи между явлениями: следы перенимания, копирования, заимствования.

Главной особенностью Мозерского алтаря является то значительное место, которое уделено пейзажу. Перед нами в увеличенном виде одна из тех картинок, которые мы находим в современных французских хрониках и романах и которые в объединении одной декорацией наглядно рассказывают ряд последовательных эпизодов. И здесь легенда о Магдалине связана в трех средних делениях алтаря в одно целое посредством декорации (позже мы встречаем этот прием у Мемлинга, в дни же Мозера к нему прибегал Роже ван дер Вейден). Слева среди моря святые жены, их брат Лазарь и два епископа, предоставленные на произвол судьбы, плывут без паруса на плоту по направлению к Марселю; во втором делении изображен отдых святых под навесом на набережной Марселя, а вверху - Магдалина, являющаяся к князю Марсельскому с увещанием дать пристанище изгнанникам; третье отделение посвящено причащению Магдалины, совершаемому одним из ее бывших спутников, св. Максимином. Все три момента связаны не только общим золотым фоном, но и тем, что небольшая часть морских волн виднеется у лестницы набережной (охарактеризованной, кроме того, кольцами для прикрепления судов), а капелла, примыкающая к дворцу марсельского князя, переходит в третьей картине в собор Св. Максимина. Для того же, чтобы видеть сцену причащения, происходящую внутри собора, художник вскрыл его фасад в виде большего портала.

Лукас Мозер. Верхняя часть левой створки Тифенбронского алтаря (1431 г.)