Жан Кокто - О порядке в обличье хаоса

Макс Жакоб предложил основать антимодернистский союз. Я призывал отречься от небоскребов и вновь вернуться к розе. Но это было неверно истолковано. Вернуться — не значило оживить старый цветок. Наоборот, я хотел вырастить новый.

Всему свое время, и после попойки наступает похмелье. Мы хватили лишку и теперь мучились. Мы стали писать правильные стихи, изгонять редкие слова, экстравагантность, экзотику, телеграммно-афишный стиль и прочие американские штучки.(...)

Появился Реймон Радиге. Ему было пятнадцать лет, а он выдавал себя за восемнадцатилетнего, чем навсегда запутал своих биографов. Он не стриг волос. Был близорук, почти слеп и очень молчалив.

Когда он в первый раз пришел ко мне от Макса Жакоба, мне сказали: «Там в прихожей какой-то мальчишка с тросточкой».

Он жил в Парк-Сен-Мор, на берегу Марны, и мы называли его «марнским чудом». Но дома он ночевал редко, спал где придется: на земле, на столах, в мастерских у художников Монмартра и Монпарнаса. Время от времени он доставал из кармана грязный смятый клочок бумаги, расправлял его и читал стихотворение, свежее, как гроздь смородины, как морская раковина.(...)

Я потому останавливаюсь на фигуре Радиге, что он кажется мне лучшим выражением того духа, которому я намеренно не даю определения, — иначе он бы поблек.(..)

Дух, о котором я говорю, не был моим или чьим-либо еще ни было изобретением. Скорее, сам этот дух побудил нескольких музыкантов, художников, писателей собраться вместе и образовать дружеский кружок, далекий от какой бы то ни было доктрины.

Вы вправе спросить: «Что это за «мы», которое вы так часто произносите, вместо того чтобы сказать «я»? Не уловка ли это, чтобы выдать ваши личные взгляды за общие?» Так вот.

Каждый раз, когда я говорю «мы», я вспоминаю традиционные субботние встречи. В 1919-м, 20-м и 21-м годах каждую неделю мы встречались то на Монмартре, то на площади Мадлен. Мы — музыканты и я — устраивали обеды, чтобы регулярно видеться. Впоследствии на наши субботы стало приходить гораздо больше народу. Мы никогда не говорили об искусстве. После обеда шли к Мийо, он сочинял в то время музыку к «Быку на крыше» и играл ее в шесть рук с Ориком и Артуром Рубинштейном. Поль Моран [7] Поль Моран (1888—1976) — французский писатель, друг Кокто. и Люсьен Доде [8] Люсьен Доде — сын писателя Альфонса Доде, друг Кокто. были за барменов. Лед приносили в салфетке. По дороге он таял и холодил нам руки. Когда он кончался, Моран собирал снег с подоконника и продолжал взбалтывать коктейли. Мы устраивали шуточные переодевания, катались по крохотной столовой на велосипеде, — конечно, в пересказе все это кажется чепухой, но никакое литературное кафе не могло бы оказать такого зажигательного действия на наши умы, хотя все они отличались друг от друга.(...)

Субботние обеды прекратились по многим причинам. Из двух главных первая — смерть Фоконне [9] Фоконне — театральный художник, автор костюмов к «Быку на крыше». — печальна. Вторая скорее забавна: наши сборища слишком посерьезнели. Моран придумал название: Общество Взаимного Восхищения — ОВВ. Мы заговорили о тиражах наших книг. Гольшман [10] Владимир Гольшман — дирижер, выступавший с труппой Дягилева в 1919—1921 гг., в Париже были очень популярны его концерты. Впоследствии работал в Америке. стал устраивать у нас свои концерты, Морис Мартен дю Гар и Марсель Раваль [11] Французские журналисты. — вербовать сотрудников для своих журналов. А я почувствовал, что во мне проснулись замашки моего деда, строгого блюстителя ритуала семейных обедов. Чуть что не так — и я уже хмурил брови. Дружеские пирушки превратились в тягостную повинность. Мы ликвидировали ее в два счета.

Долой же всякие семейные обеды и каноны. Пикассо никакой не кубист, Малларме — не маллармист, Дебюсси — не дебюссист.

Музыковеды считают, что уязвили меня, назвав хулителем Клода Дебюсси. Они не могут понять, что интересы дела и личное уважение — разные вещи, что масштаб «Петуха и Арлекина» не позволяет мне размениваться на мелочи и вынуждает атаковать корифеев.

Я высоко ценю именно те произведения, на которые нападаю, и мое негодование обращено не на них, а на их потомство, в котором они предстают изрубленными на кусочки, вываренными и разжеванными в жвачку.

Великий человек — как эпидемия. Его жертвы собираются в одном месте. Получается школа — этакая больница, копаться в которой мне совсем неинтересно.

Средние игроки ничего не смыслят в игре мастеров и потому злятся.(...)

Но я еще не кончил о Радиге. Его книгу «Одержимый» я хотел привести как пример одной из наших побед. Когда после отчаянной шумихи он вышел на сцену с этим бесстрастным романом, эффект был невероятный.

Все в этой истории странно и забавно.

Начиная с рекламы издателя, способной провалить любой дебют. Грассе [12] Бернар Грассе (1881 — 1955) — знаменитый парижский издатель, выпускавший в свет книги Радиге. действовал очертя голову; он влюбился в книгу до безумия. Стал «одержимым». Это уже само по себе небывалая вещь. И из лучших побуждений он заменил одно зло другим: клеймо молчания клеймом шумихи. Всякое сильное произведение обречено быть заклейменным, но в разные времена неизменная ненависть, с какой его встречают, выливается в разные формы. Появление «Одержимого», книги, возмутительной тем, что в ней не было ничего возмутительного, едва не сошло слишком гладко. Но шумная реклама на американский лад устранила эту опасность, вернула фишку, как в детской игре, к началу кона и заставила ее, как положено, преодолевать препятствия.

Новым оказалось и то, что, несмотря на всеобщее недовольство, книга ходила по рукам, вопреки укоренившемуся представлению, будто шедевр должен ждать признания сто лет.

Мне посчастливилось видеть, как Радиге писал ее летом 1921 года, словно штрафное каникулярное задание. Ему шел тогда восемнадцатый год. Не больше и не меньше. Я подчеркиваю это, потому что в этом вундеркинде поразительно мало отклонений от нормы. Феномен Рембо до известной степени объясняется кошмарами и чудесами детства. За руками этого звездного фокусника никак не уследишь. Радиге же работает на виду, с засученными рукавами.

Рембо в точности отвечает представлениям публики о гении как о чем-то ослепительном и драматичном. Радиге выпало счастье родиться позже того времени, когда избыток ясности и банальности навлекал на себя громы и молнии. Поэтому он может поражать своей обычностью, спокойствием гения, который выглядит как высшая степень таланта, и только.